Ne me quittes pas

POR LABIRINTOS

Michael Ayrton Arkville Maze Maquette,1968 Cortesía Jacob E. Nyenhuis, Michigan

De 28 de Julho de 2010 a 9 de Janeiro de 2011 estará patente na Sala 2 do CENTRO DE CULTURA CONTEMPORÂNEA DE BARCELONA uma exposição sobre os LABIRINTOS.

A representação do labirinto e das suas diversas conotações tem estado presente em numerosas tradições culturais da humanidade pelo fascínio que sempre gerou no homem dado o seu carácter de metáfora da própria vida, repleta de situações em que é fácil de entrar mas muito difícil de sair.

O CCCB de Barcelona apresenta a evolução do conceito de labirinto e de suas representações ao longo da história, partindo da distinção, entre os de percurso único e os de percurso múltiplo,delineando também em toda a sua complexidade a nossa noção moderna e o uso actual da ideia de labirinto. Para isso, o centro catalão reuniu peças das mais variadas procedências e épocas: obras arqueológicas, maquetas, gravuras, plantas, fotografias e também animações, projecções interactivas e audiovisuais.

Há um labirinto de planta rectangular por onde podemos caminhar. É um percurso intrincado mas único, atendendo ao objectivo da criação de todos os labirintos de carácter uni-percurso: Alcançar a máxima distância percorrida num espaço concreto e não ampliável. Podemos ver labirintos gravados em pedra, em moedas, cerâmicas, mosaicos, memoriais ou livros, podemos obter uma primeira distinção entre labirintos conceptuais só acessíveis aos nossos olhos ou aos nossos dedos e aos labirintos onde podemos entrar.

É interessante contemplar trabalhos de artistas contemporâneos como Richard Long ou Robert Morris inspirados nos labirintos históricos, podemos aceder a um novo espaço dedicado à figura do minotauro e à análise dos laços do labirinto e da dança. Podemos prestar atenção especial ao criador dos primeiros labirintos Multipercursos Giovanni Fontana. Para percorre-los necessitamos do fio de Ariadne, que é uma espécie de memória externa que nos possibilita voltar sobre os nossos passos e escolher tantas vezes quantas as necessárias, o caminho correcto. É uma boa ajuda para reflectir sobre as relações existentes entre memória e labirinto.

.

GRUPO U - Associação de Arte e Cultura

Cremos e queremos que esta Associação recém-criada, (agora com pouco mais de um ano) seja mais um contributo para a promoção da ARTE e CULTURA. Podem ser sócios, todos os artistas que desejarem, sejam eles da área da pintura, escultura ou de outras áreas. Esperamos que seja um fórum de debate e de projectos conjuntos. Para os interessados em conhecer um pouco mais esta Associação recomendamos o site: www.grupou.com e no caso de querer obter resposta a alguma pergunta poderá usar o seguinte endereço: geral@grupou.com.

VANITAS - As Bolas de Sabão de Manet

As Bolas de Sabão

Édouard Manet (1832-1883)
Assinado: Manet
França, 1867 – pintado na época em que a crítica era severa com Manet
Quadro a óleo sobre tela emoldurado
100,5 x 81,4 cm
Bom estado de conservação
Museu Calouste Gulbenkian
Invº 2361

Foi Sir Kenneth Clark, na altura director da National Gallery de Londres, que aconselhou a compra deste quadro em 1943 a Calouste Gulbenkian, vindo agora a fazer parte do espólio do museu da Fundação.

Descrição
Trata-se de um retrato de um jovem aparentemente adolescente, que tem um recipiente na mão esquerda e com a direita segura uma palhinha através da qual sopra e forma uma bola de sabão.

Tema
“Vanitas vanitatum et omnia vanitas”, este é o tema da pintura. Esta locução latina que significa vaidade das vaidades e tudo é vaidade, são palavras de Salomão para mostrar a vanidade das glórias deste mundo. Estas palavras, são decerto extraídas da Vulgata Latina de Jerónimo, que segundo a tradução para o português pelo Padre António Pereira de Figueiredo diz : “Vaidade das vaidades, disse o Ecclesiastes; vaidade de vaidades, é tudo vaidade.” (Ecl. 1:2; 12:8) Esta expressão de significado profundo foi repetida por outros escritores bíblicos e tratada na pintura por diversos artistas.
Portanto esta é uma vanitas, quer dizer é uma obra que aborda este tema da existência efémera, simbolizada aqui, pelas bolas de sabão. Poussin e outros, trataram este tema com a inclusão de túmulos, caveiras e outros símbolos de natureza mais pesada ou mórbida para o espírito. É uma maneira diferente, porém, muito mais suave de tratar a inevitabilidade da morte e ao mesmo tempo encerrando uma certa ambiguidade. É como se alguém escrevesse um livro sobre a morte sem usar a palavra vez alguma. Manet fez nesta obra uma interpretação invulgar do tema, que sempre atravessou transversalmente a sociedade humana através dos séculos, na filosofia, na religião, nas artes e mais recentemente na ciência.
Aspectos como o fundo escuro, a simplicidade das formas e a sobriedade da composição parecem evocar, contudo, um obra com o mesmo título da autoria do pintor setecentista francês Jean-Siméon Chardin.
Não se pode excluir também a hipótese, de o quadro poder constituir uma reflexão do autor sobre a perenidade da arte. Não podemos esquecer, que em 1866 produziu o Tocador de Pífaro, que foi recusado naquele ano pelo Salão, e o pintor revoltado constrói uma barraca em pleno centro aristocrático de Paris, e ali expõe. Se o quadro aborda a perenidade da arte em contraponto com a efémera vida humana, traz-nos à memória que o autor morreu com 51 anos e a sua obra ainda aqui está. Bem que se pode aplicar a esta obra o que ele disse: “A minha ambição foi não me igualar, não repetir amanhã o que fizera ontem, mas sim, inspirar-me constantemente em novos aspectos, procurando fazer ouvir uma nova nota.”

A moldura
A moldura da imagem é constituída por manchas triangulares pretas na parte superior e uma mancha rectangular no canto inferior esquerdo por baixo do braço direito da imagem. É ainda acrescentada uma mancha em toda a largura inferior, que parece representar o parapeito de um muro, balcão ou varanda, sendo esta de cor preta e castanha. Portanto tem uma moldura concreta que ajuda a reforçar as linhas de força.

Enquadramento e composição formal
Tem um enquadramento de proximidade, pois trata-se de meio corpo. A figura do rapaz está centrada no suporte mas te tal maneira que cria corredores de leitura, e linhas de força, neste caso, ascendendo para a esquerda levando o observador a olhar para o que o modelo observa – a bola de sabão. Cada um dos braços forma um triângulo, e as linhas formadas pelos dois membros em direcção à cabeça como vértice, forma outro triângulo.
É uma composição muito harmoniosa na forma e no enquadramento que é realçada pelo fundo negro sem oferecer muito contraste devido às cores utilizadas. O conteúdo alegórico não se sobrepôs à autonomia plástica do discurso visual.

Cores e iluminação
Manet criou a sua expressão autónoma e impôs a partir do motivo uma afirmação da sua percepção sensorial, da sua subjectividade. Por isso, usou cores suaves nem demasiado frias nem demasiado quentes. Embora devido à passagem do tempo pareça ter sido aplicada uma patine. A camisa do rapaz é branca e o casaco parece ter sido cinza a tender para o bege. O rapaz louro parece ser pobre e isso pode ser visto pelo casaco com o botão do meio desabotoado, e bolsos pendidos e deformados. A tigela que segura na mão esquerda, é de cor azul e branca de tipo holandês, e não é muito claro se é de esmalte ou uma peça de cerâmica, embora me incline a pensar que é de cerâmica. A luz vem da nossa direita, ou seja da esquerda do modelo, com uma inclinação de aproximadamente 45 graus. É um pouco difusa pois os contrastes não são acentuados, embora os volumes sejam acentuados e auxiliados pelo fundo escuro.

Textura
Com pinceladas de tinta mais espessa e com as rugas e dobras da roupa bem acentuadas, imprime um carácter táctil e concorre para uma percepção de volumes e para aproximar o modelo.

Carácter plástico
O tema sério aqui tratado, é beneficiado pela pose séria e formal do rapaz que bem poderia estar mais descontraído, mas que por razões de natureza formal e filosófica está numa pose quase sublime e simultaneamente dramática. O olhar do modelo parece concentrar-se na bola de sabão acabada de formar e na variedade de cores que possui, e ao mesmo tempo perder-se no infinito. É um convite dissimulado à reflexão sobre a duração da vida. Tal como o rapaz parece querer que a bola resista, aparentando por isso também, um esforço para não se mexer a fim de não apressar o desaparecimento do que já é dramaticamente efémero, também o artista congelou aquele momento, como se fizesse parar o tempo e perpetuar aquele instante.
O estilo é realista, a tender para o moderno, pois é um tema figurativo clássico quase impressionista. Não é fácil classificar esta obra de um dos precursores do impressionismo. Manet era amigo de impressionistas, mas, ao mesmo tempo desafiava e detestava as classificações da história. Com efeito, sempre procurou manter-se independente, embora seja etiquetado muitas vezes como realista e impressionista. Este, tal como os seus outros quadros, não são meros registos da sua época, nem uma ilustração superficial das modas fugazes.

Conclusão
Usou um jovem adolescente como modelo que segundo uns era, Léon – Édouard Koella, enteado de Manet, e filho da sua aluna de pintura e sua professora de música Suzanne Leenhoff, uma pianista holandesa. Segundo outros, o modelo era um jovem de 15 anos, chamado Alexandre, oriundo de uma família muito pobre que servia a Manet como criado. Esta segunda opinião parece ter mais força se compararmos este modelo com o Almaço no Atelier que como se diz era Léon o modelo. Não parece ser o mesmo modelo, além de que, a vestimenta também os diferencia no que diz respeito à classe social. Com efeito, não parece que os temas tratados nos dois quadros justificassem essa diferença de vestuário.
Esta Vanitas , que nos convida a reflexão traz-nos à memória o génio de grandes mestres, com o seu estilo livre e directo, com o recorte da figura bem definido. Manet tinha interesse inexaurível pelos avanços da sua época, e lançou mão de novas ideias e estilos que constituíam uma afronta àqueles que ficavam desesperados com o tipo de arte crescente. É muito singular que trate este tema com o retrato de um jovem, pois, bem que se poderia dizer, que é a perspectiva do outono na primavera da vida, porque somos como a erva verde que brota e cresce, quando chove no deserto, mas com a mesma rapidez se resseca e desaparece, em contraste com a arte.

BIBLIOGRAFIA

As bolas de Sabão
Lisboa 2001
Museu Calouste Gulbenkian –Álbum, Lisboa, Fundação Calouste
Gulbenkian, 2001, p. 162, nº 138, il.

New York 1999
“Only the Best”. Masterpieces of the Calouste Gulbenkian Museum,
Lisbon, catálogo de exposição, Katharine baetjer e James David
Draper (eds.) – New York (The Metropolitan Museum of Art), 1999,
pp. 138-139, nº 65, il.

Costa e Sampaio 1998
Maria Helena Soares Costa e Maria Luísa Sampaio – Pintura, Lisboa,
Museu Calouste Gulbenkian, 1998, pp. 136-139

Goffen 1995
Rona Goffen (ed.) – Museums discovered: The Calouste Gulbenkian
Museum, Fort Lauderdale, Florida, 1995, pp. 134-135, il.

New York 1983
Manet, 1832-1883, catálogo de exposição, New York ( The Metropolitan
Museum of Art, 1983, pp. 268-270, nº 102, il.

Rouart e Wildenstein 1975
Denis Rouart e Daniel Wildenstein – Édouard Manet: Catalogue raisonné,
Lausanne e Paris, 1975, vol, I, pp. 122-23, nº 129, il.

Paul Klee e a Máquina Chilreante

Klee era possuidor de uma imaginação extraordinariamente fértil que servia de fonte de exploração das fantasias e medos tipicamente humanos[1]. Este desenho de pequenas dimensões[2], cujo título aparece no canto superior direito é um exemplo do espírito alegre da obra de Klee, revelando um delicioso humor.[3] “Máquina Chilreante” ou de trinados, como traduzem alguns, são duas palavras que referem os dois elementos que fundem literalmente o mundo natural com o mundo industrial, numa combinação do orgânico e do mecânico.
Enquanto o termo chilreante, se refere aos pássaros que aparecem no desenho e são tema recorrente na obra de Klee, a máquina é sugerida pela manivela, fazendo lembrar uma caixa de música em que os pássaros que permanecem de bicos abertos chilreiam quando se move a manivela. Os pássaros que praticamente só têm cabeças que se confundem com os bicos, não podem ser conectados com alguma ave conhecida, porém, de aspecto filiforme e bidimensional têm uma aparência lúdica e infantil.
Este é um dos mais surrealistas de todos os trabalhos de Klee, que parece ter sofrido uma influência directa e imediata do dadaísta Max Ernst. Embora superficialmente cómico, é também na época, uma cruel interpretação da moderna glorificação da máquina. A arte de Klee com a sua técnica extraordinariamente fácil e cor expressiva compara-se por vezes à caricatura ou a desenhos de crianças. No caso em apreço, existe uma afinidade entre os contrastantes sentimentos de humor e monstruosidade convergindo com os elementos formais para criar um trabalho intrigante, tanto na sua composição técnica como na multiplicidade de significados.[4]
Desde Janeiro de 1921 que Klee ensinava na Bauhaus, e por exigência de um ensino sistemático e pedagógico necessitava ter consciência do seu próprio método de trabalho, produzindo com propósito explicativo e demonstrativo uma enorme quantidade de esboços, desenhos e aguarelas, simplificados do ponto de vista da composição, mas comunicativos no plano expressivo e rítmico. Este trabalho ilustra bem o alfabeto mágico de Klee, ao desenhar aves que são reconhecidas como tal, apenas pelos bicos e silhuetas de penas, aparecendo muito próximo das deformações da natureza.
No plano cromático, é criado um ambiente de aparência nocturna quase místico, pelo delicado e transparente azul-marinho no qual o azul frio parece expulsar o rosa de temperatura mais quente, como se tratasse de uma invisível força centrífuga, criando uma sensação geral de movimento do centro para a periferia.
Este movimento é sugerido tanto pelo uso das cores que acabámos de descrever como pelo movimento giratório da manivela e o chilreio que daí parece resultar, concedendo vida a este conjunto de linhas. Do ponto de vista analítico, “cada obra não é desde logo um produto acabado, mas obra de devir,” como diz o autor. Neste caso, embora começando num dado momento e com um dado motivo, cresce para lá de cada um dos órgãos, transformando-se em organismo. Neste sentido podemos falar de uma anatomia particular deste quadro, no qual Klee aplica os seus ensinamentos sobre as articulações tripartidas que geram movimento[5], e que de acordo com o livro dos Esquissos Pedagógicos que contêm matéria para uma parte do ensino teórico da Bauhaus[6] em Weimar, são linhas geradas por um ponto levado a passear.
Paul Klee ensinava aos seus alunos o valor dos diversos elementos plásticos, dos quais o mais simples – o ponto, é capaz de produzir os mais complexos. A partir do ponto em movimento gera-se uma linha, e dela, nascem muitas formas sobre o plano. Nesta dança rítmica com o traço, o artista desenha uma coreografia irrepetível, como acontece na dança se o coreógrafo impõe as linhas mestras, mas o bailarino tem a liberdade de improvisar como se fosse um executante de música ‘jazz’. Nesta dança em que o artista actua como bailarino, participa de um jogo em que as regras não estão totalmente estabelecidas, porém, vai delineando a coreografia, compondo a melodia, buscando as harmonias e estabelecendo os ritmos. Não nos admiramos que exista em Klee esta capacidade para a ‘polifonia pictórica’, pois como músico, aplica na pintura os seus conhecimentos de harmonia e composição.[7]
Este é um jogo muito diferente do xadrez, em que os jogadores jogam, mas jamais se tornarão uma peça do tabuleiro. Têm uma mera participação intelectual de cariz lógico-matemático. No caso da criação artística o jogador é também uma peça do xadrez, peão ou rei, pouco importa, mas é com toda a certeza um ingrediente, sem o qual o resultado nunca seria o mesmo. Enquanto no caso do xadrez, independentemente dos jogadores participantes, da demora do jogo, e do número de jogadas, o resultado será sempre o mesmo, um xeque-mate ao rei significando a vitória de um ou de outro jogador.
Paul Klee tornou-se participante activo neste complicado jogo em que o ponto não pode ser pontapeado como uma bola de futebol com desfecho aleatório da jogada, mas antes conduzido por uma linha, recta, curva, torça, não importa, mas cuja trajectória construirá uma estrutura da qual emergem sínteses de figuras, que neste caso, com o recurso da transparência são desmaterializadas e a continuidade do espaço é interrompida.
Se é verdade que não há um estilo distintivo onde a obra de Klee possa ser enquadrada, existe uma dívida para com os cubistas, porém, ao contrário deles não dava importância aos objectos, mas antes ao processo de desenvolvimento do mundo físico. Assim, ainda que os seus quadros tenham uma organização similar à dos cubistas o desenho era linear e de estilo marcadamente pessoal, permanecendo um independente. Fascinado pela obra de Delaunay, amigo e contemporâneo de tantos outros artistas influentes, próximo de várias correntes artísticas e de grupos de vanguarda da época, todavia, o facto é que na década de 20 quando realizou a Máquina Chilreante Klee já deixara para trás há muito tempo, as técnicas das principais escolas do século XX.
Com efeito, embora com um estilo muito próprio e avançado, existem relações intrínsecas de reciprocidade entre a sociedade e a arte, em que cada um dá e recebe numa certa medida. Usando a metáfora da árvore Klee mencionou este efeito recíproco, pois se a beleza da copa passa por ele, no lugar que lhe foi atribuído no tronco, através da captação do que o rodeia, também em sentido inverso a própria copa interage com o ambiente, no qual a humidade e a luz intervêm na vida da mesma e no desenvolvimento do tronco e das raízes. Se não fossem as folhas da copa e a luz que lhe permite realizar a fotossíntese o que seria da árvore? Isto significa que para lá do que recebe do meio e mediunicamente dá à obra, esta por sua vez dá algo ao meio, afecta-o, altera-o, recebendo depois o artista ecos dessa intervenção fechando assim o círculo de uma comunicação feita nos dois sentidos.
Por isso, a obra de Klee e as suas inquietações artísticas não se deveram apenas às viagens feitas, nem à contemplação mas também à participação na exposição com os surrealistas[8], ao contacto com o grupo “Cavaleiro Azul[9]”, à sua formação como músico e às correntes de pensamento e produção artística da época. Há que lembrar que paralelamente ao expressionismo, o abstraccionismo e às experiências na Bauhaus, existiam o construtivismo russo, o cubismo, o surrealismo, etc.
“Quando a sociedade, preocupada com o seu verdadeiro rosto, procura espelhos onde possa descansadamente mirar-se, então surgem as testemunhas da realidade, pintores, romancistas ou dramaturgos que recompõem e lhe oferecem essa imagem desejada”[10]. Portanto, não obstante a arte de Klee seja um reflexo da sociedade do ponto de vista sociológico e psicológico, do ponto de vista artístico é um avanço significativo e o desenvolvimento de um novo vocabulário do qual este quadro é apenas um exemplo.

BIBLIOGRAFIA
AAVV., Os grandes artistas modernos, Difusão Cultural, Lisboa 1990.
ARNHEIM, Rudolf, - A Arte & Percepção Visual – Uma psicologia da visão Criadora, S. Paulo, Pioneira 1980 (Nova Versão).
BASHET, Roger, La peinture contemporaine – de 1900 a 1960, Les Editions de L’illustracion, Paris, 1961.
FERRIER, Jean-Louis, Paul Klee, Finest SA/Pierre Terrail Editions, Paris, 2001
FRANCISCONO, Marcel, Paul Klee – His work and thought, The University of Chicago, London, 1991.
HALL, Douglas, Klee, Phaidon Press Limited, London, 1992.
HUISMAN, Denis, - A Estética, Edições 70, Lda, Lisboa, 1994.
Http://www. Artchive.com/artchive/K/Klee.html
KLEE, Paul, Escritos sobre arte, Edições Cotovia, Lda., Lisboa, 2001.
PONTY, Merleau, O olho e o espírito, Editora Veja, 2002.
PONTY, Merleau, O visível e o invisível, Editora Perspectiva, S. A. São Paulo, 2003.
[1] A obra de Klee situa-se entre as mais variadas e complexas da arte do século XX. A sua produção é enorme, e sem nunca se repetir, passa da figuração para uma abstracção quase pura. Embora a sua imaginação tenha servido de fonte de exploração, muitas vezes inspirou-se directamente nos acontecimentos da sua vida, como é o caso das viagens que realizou.
[2] Tal como o eram a maioria das suas obras, sendo por isso apontado como miniaturista.
[3] Não foi só o humor de alguns trabalhos, mas também o vibrante esplendor de outros, que o tornaram popular. Contudo, os seus últimos trabalhos, mostram a força com que se pode exprimir o lado mais sombrio da condição humana, como disso é exemplo “Morte e Fogo, um trabalho intenso e surpreendente.
[4] Como ele próprio disse: “A arte não reproduz o visível, torna visível.” KLEE, Paul, Escritos sobre arte, Edições Cotovia, Lda., Lisboa, 2001, pág. 38
[5] Para Klee, as articulações tripartidas que geram movimento, são compostas de linhas activas, que retardadas, se movem entre determinados pontos, ou que se desenvolvem livremente, como se fizessem um passeio pelo passeio. Linhas mediais, que produzem efeitos de superfície, e ainda as linhas passivas resultantes de um factor activo de superfície (linha contínua). Em qualquer dos casos o agente é sempre um ponto que se desloca.
[6] Escola fundada em Weimar, em 1919, por Walter Gropius, onde Klee leccionou de 1922-1931, na qual Kandinsky também se juntou a ele em 1922.
[7] Este violinista, filho de músicos, decidiu-se pelos caminhos das artes visuais, em 1902 nasceu em 18 de Dezembro de 1879 perto de Berna, numa família de músicos. Estudou música, depois pintura, em Munique, em Itália e em Berna
[8] Primeira exposição surrealista em Paris em 1925
[9] Os artistas do grupo “Cavaleiro Azul” (Blaue Reiter) eram Kandinsky, Marc e Macke. Conheceu-os em 1911 na mesma altura em que conhece Kubin e Jean Arp.
[10] HUISMAN, Denis; - A Estética, Edições 70, Lda., Lisboa, 1994, p. 101