Na pluralidade de intervenientes no mundo da arte destacam-se dois lugares limite: os artistas como criadores, que em percursos variáveis mais ou menos versáteis e intermutáveis, procuram sempre a sua singularidade artística, e os outros que “criam o criador” dentro do campo de criação, como por exemplo os críticos, os comissários, os marchands, e os programadores culturais. Em suma, toda uma série de intermediários culturais, de quem os criadores dependem para a visibilidade/viabilidade das suas carreiras e que, na sua função de divulgação consagram os artistas, assim como se consagram a si mesmos.
Dentro do conceito geral de mediação, o protagonista que mais se constitui como “objecto central na sociologia da arte” é o programador cultural. As suas funções de intermediação assentam no pressuposto clássico de um processo de criação artística repartido entre produção, intermediação e recepção. Neste sentido, o intermediário cultural é aquele que serve de canal, de facilitador da ligação entre dois mundos (produção e consumo, princípio e fim, ou criação e recepção) que, estando separados, devem ser ligados para que o processo de criação resulte. Constituídos como objecto central da arte, na medida em que não há nem outro lugar nem outro meio de conhecer os dois mundos, que não no trabalho dos intermediários, têm o poder como gatekeepers de triar, reagrupar, e até deformar. Desta maneira, põem em relação arte e sociedade e tornam claro que a criação, mais do que uma essência pura, geradora de uma comunicação empática com o público, é produto de um quadro social cuja ponderação envolve os aspectos económicos, políticos e sociais de uma dada sociedade.
O processo de criação apresenta-se não como um encadeamento linear, onde o intermediário intervém apenas na obra criada à saída do processo de produção para a entregar ao consumo, mas antes, como um processo onde existem várias retroacções e determinações recíprocas num contexto onde os intermediários ganham uma crescente importância na configuração e definição do que é arte.
Como diz Cláudia Madeira : “O programador cultural surge, desta forma, no campo artístico como um elemento legitimador de um valor cultural e económico de obras de artistas, assim como, de possibilidades entre o que pode ou não pode existir enquanto produto cultural” Como diz Hennion, “o intermediário não é um funcionário passivo que aplica leis, ele produz mundos”.
Por seu lado a Crítica, como instrumento de mediação do território de experiências e imprevistos da arte, deve contemplar pelo menos três momentos: o descritivo, o interpretativo e o avaliador. No entanto, nas últimas décadas detém-se principalmente na descrição e na evocação, evitando ou subtraindo quase totalmente o carácter judicativo.
Na Crítica actual predomina a ausência de juízos de valor, e quando os há fazem parte da ligação entre artistas e críticos apresentando-se não raro com uma intensidade emocional extremada entre amor e ódio. A polémica está ausente, não existindo artigos negativos em relação a exposições realizadas em Portugal. A Crítica de arte é monocórdica e é sobretudo uma crítica de exposições.
Senão, vejam-se os ensaios para catálogos de galerias comerciais. Normalmente, não mencionam qualquer objecção quanto ao artista e à Obra. Espera-se que os textos sejam laudatórios e que tenham uma função promocional de negócio, portanto, este tipo de artigos, não são Crítica de Arte.
Já do ponto de vista dos ensaios mais académicos, os artigos aparecem repletos de referências culturais e filosóficas, nos quais se procura fazer prova da aliança ou desvio a determinados conceitos ou movimentos, e os autores evidenciam uma excessiva preocupação em criar um bom texto literário. Já ninguém tem medo dos críticos, porque eles se assemelham mais a filósofos. Só existe receio quando o crítico é assessor, marchand ou curador.
É preocupante que os críticos não cumpram assim, a sua função, mas o que prestam é uma espécie de assessoria de imagem. Se tivermos em conta que o crítico muitas vezes trabalha para uma instituição cultural, ou, que em muitos casos existirá um arranjo de troca de bens (uma boa crítica por uma obra) entre o criador e o crítico, criam-se relações que favorecem o gatekeeping, sendo que o crítico passa a ser uma parte interessada no reconhecimento e consagração do artista. Muitas vezes, criam-se cumplicidades entre o crítico e o artista, havendo até uma coincidência de sentido estético e modos de ver o mundo. Quando assim não é, os discursos são opacos, demasiado herméticos e que procuram apenas impressionar os seus pares.
Há quem pense, que a crítica já não tem uma posição de poder e não tem papel relevante no sistema de gatekeeping, porque o mundo artístico de hoje marginaliza a crítica, ajudados é claro pela actuação dos críticos. Parece que a crítica de arte tende a ser um ponto de passagem para um emprego mais estável e bem remunerado, como a consultoria artística, ou a compra e venda de arte. Por outro lado diz-se que procuram apenas prestígio e que a crítica está muito longe do tempo de Clement Greenberg que estabelecia a “lei” do modernismo.
Na verdade, pensamos que não obstante o papel do curador suplantar o do crítico no tocante a “criar artistas”, pois constrói uma carreira ao tornar-se uma fortaleza para a legitimação do gosto, os críticos de arte ainda têm o poder de dirigir o seu foco de luz sobre os artistas. Por seu turno, artistas, galerias e marchands, ainda mendigam a cobertura da crítica, mesmo que esta seja apenas informativa, descritiva, filosófica e poética e cada vez menos analítica.
quarta-feira, 14 de janeiro de 2009
segunda-feira, 12 de janeiro de 2009
A ARTE COMO INSTÂNCIA DE ACTIVIDADE SOCIAL, NUM HORIZONTE DE RECEPÇÃO
A palavra “artista”, que depois do Renascimento tinha uma dupla conotação (intelectual e artesão), deu lugar à de “artista plástico”. O artista já não possui a auréola de um savoir-faire, da mesma maneira que já não realiza obras, mas apresenta projectos e realiza um trabalho. Esta mutação da linguagem traduz exactamente este novo olhar dirigido ao artista. Tanto pode ser um técnico, como contentar-se em ter uma ideia como ponto de partida deixando a uma equipa profissionalmente mais competente a tarefa de realizar o projecto. Se é bem verdade que o artista se tornou mais ecléctico e pluridisciplinar, também é verdade então, que o modo de apreciação da arte e dos artistas mudou.
A arte não é uma essência, não há a natureza do ser artístico. A actividade artística é uma produção para outrem, mas não, “um outro definido”. É uma instância de actividade social, num horizonte de recepção. Assim, teremos de analisar o conjunto de agentes e correspondentes interacções que intervêm na definição do rumo e do ritmo da evolução da carreira de um artista. São estes agentes, que alguns chamarão de “sistema”, que seleccionam os artistas a quem conferirão o reconhecimento, como se lhes fosse outorgado.
Uma selecção implica inevitavelmente inclusões e o seu contrário. Estas inclusões e exclusões nem sempre são justas e acertadas. São muitas e variadas as ocasiões em que isto acontece. Desde seleccionar as obras de artistas para um concurso ou atribuição de prémio até seleccionar um grupo de artistas para integrar uma exposição internacional. Atribuição de uma bolsa, a decisão de investir na compra de trabalhos de um determinado autor, a inclusão ou exclusão nos livros de história da arte, implica um processo judicativo que nem sempre assenta em critérios artísticos e qualitativos.
Esta é também a crueldade da história da arte, tanto a de um passado distante, como a história moderna e contemporânea. Haverá sempre uma selecção, que envolverá inevitavelmente exclusões. Se em relação ao passado distante se possa admitir que as exclusões são especialmente por desconhecimento (no verdadeiro sentido da palavra) dos artistas, na história contemporânea, poucas exclusões são motivadas por desconhecimento, porque na sua maioria são por uma deliberada ignorância. Isto é, muitos artistas permanecem na sombra ou são votados ao esquecimento através de um processo de gatekeeping.
“Reconhecer” equivale a legitimar. A legitimação depende destas inclusões ou exclusões e estas dos processos de gatekeeping. Contudo, o sucesso dos criadores deveria ser medido em função dos critérios pertencentes ao universo artístico como campo autónomo e auto-referencial, que define os princípios da sua legitimidade e os seus limites de separação de outros universos. O artista deveria ser legitimado em função de princípios estéticos e de experienciação do objecto artístico com a vinculação do autor à obra, e não por critérios que o star system utiliza e que encontramos no mundo da moda.
Não raro, existe uma sobrestimação de artistas medíocres que o público toma por génios, mas que desaparecem depois da morte sem deixar vestígios na memória dos homens. Por vezes são esquecidos pela geração seguinte àquela que foi testemunha da sua obra. O caso é muito diferente quando se trata de autores que nos vieram dizer qualquer coisa de novo.
Lamentavelmente, em resultado só uma meia dúzia de artistas atrai a cobertura mediática, a grande maioria permanece na sombra, num completo desconhecimento, e, em alguns casos esquecimento do grande público. Tal como na guerra, quais pobres vencidos pela sombra, deles «não rezará a história». Enquanto assistem à procissão triunfal em que alguns dos seus pares são conduzidos sob a luz dos holofotes, com queima de incenso e chão atapetado de pétalas de rosas, assistem ao apagamento ou à não inscrição dos seus nomes.
Não obstante, as distorções, subversões, vícios e quaisquer outras actuações menos transparentes que eventualmente existam, são especialmente importantes as articulações entre a evolução do trabalho de um artista e as várias redes de circulação em que progressivamente se insere, designadamente a nível nacional e internacional, tais como os diferentes tipos de galerias, instituições culturais, críticos e outros tipos de comentadores, publicações especializadas e os meios de comunicação social em geral.
A arte não é uma essência, não há a natureza do ser artístico. A actividade artística é uma produção para outrem, mas não, “um outro definido”. É uma instância de actividade social, num horizonte de recepção. Assim, teremos de analisar o conjunto de agentes e correspondentes interacções que intervêm na definição do rumo e do ritmo da evolução da carreira de um artista. São estes agentes, que alguns chamarão de “sistema”, que seleccionam os artistas a quem conferirão o reconhecimento, como se lhes fosse outorgado.
Uma selecção implica inevitavelmente inclusões e o seu contrário. Estas inclusões e exclusões nem sempre são justas e acertadas. São muitas e variadas as ocasiões em que isto acontece. Desde seleccionar as obras de artistas para um concurso ou atribuição de prémio até seleccionar um grupo de artistas para integrar uma exposição internacional. Atribuição de uma bolsa, a decisão de investir na compra de trabalhos de um determinado autor, a inclusão ou exclusão nos livros de história da arte, implica um processo judicativo que nem sempre assenta em critérios artísticos e qualitativos.
Esta é também a crueldade da história da arte, tanto a de um passado distante, como a história moderna e contemporânea. Haverá sempre uma selecção, que envolverá inevitavelmente exclusões. Se em relação ao passado distante se possa admitir que as exclusões são especialmente por desconhecimento (no verdadeiro sentido da palavra) dos artistas, na história contemporânea, poucas exclusões são motivadas por desconhecimento, porque na sua maioria são por uma deliberada ignorância. Isto é, muitos artistas permanecem na sombra ou são votados ao esquecimento através de um processo de gatekeeping.
“Reconhecer” equivale a legitimar. A legitimação depende destas inclusões ou exclusões e estas dos processos de gatekeeping. Contudo, o sucesso dos criadores deveria ser medido em função dos critérios pertencentes ao universo artístico como campo autónomo e auto-referencial, que define os princípios da sua legitimidade e os seus limites de separação de outros universos. O artista deveria ser legitimado em função de princípios estéticos e de experienciação do objecto artístico com a vinculação do autor à obra, e não por critérios que o star system utiliza e que encontramos no mundo da moda.
Não raro, existe uma sobrestimação de artistas medíocres que o público toma por génios, mas que desaparecem depois da morte sem deixar vestígios na memória dos homens. Por vezes são esquecidos pela geração seguinte àquela que foi testemunha da sua obra. O caso é muito diferente quando se trata de autores que nos vieram dizer qualquer coisa de novo.
Lamentavelmente, em resultado só uma meia dúzia de artistas atrai a cobertura mediática, a grande maioria permanece na sombra, num completo desconhecimento, e, em alguns casos esquecimento do grande público. Tal como na guerra, quais pobres vencidos pela sombra, deles «não rezará a história». Enquanto assistem à procissão triunfal em que alguns dos seus pares são conduzidos sob a luz dos holofotes, com queima de incenso e chão atapetado de pétalas de rosas, assistem ao apagamento ou à não inscrição dos seus nomes.
Não obstante, as distorções, subversões, vícios e quaisquer outras actuações menos transparentes que eventualmente existam, são especialmente importantes as articulações entre a evolução do trabalho de um artista e as várias redes de circulação em que progressivamente se insere, designadamente a nível nacional e internacional, tais como os diferentes tipos de galerias, instituições culturais, críticos e outros tipos de comentadores, publicações especializadas e os meios de comunicação social em geral.
quinta-feira, 8 de janeiro de 2009
Cristiano Ronaldo, Obama e os conselhos para o frio
Hoje, num dia frio de Janeiro, num dia em que a comunicação social e certas autoridades que supostamente se interessam pelos cidadãos, dão conselhos e sugestões, dou por mim a pensar se os idosos ainda não saberão o que são temperaturas baixas. Na verdade, nos meus cinquenta anos de vida tenho a sensação de que na minha infância é que havia frio, e que agora as temperaturas estão mais amenas, pelo menos, acredito no "aquecimento global. Então que explicação lógica terão para sempre dizer o que cada um deverá fazer para se proteger do frio? Será que não bastam as previsões de temperatura do "boletim metereológico"? Para quê os alertas laranjas, amarelos, etc., como se de uma tempestade se tratasse? Quem melhor do que um bragantino saberá o que fazer? E no verão, para quê dizer a um alentejano de Amareleja que no distrito de Beja estão em alerta laranja porque fará uma temperatura de 40 graus? Será que haverá alguém melhor do que o idoso do Alentejo para saber o que fazer? Não deveria ser ao contrário, convidar estes cidadãos a dar-nos conselhos sobre o assunto em questão? Talvez fosse melhor dar cursos aos jovens como o Cristiano Ronaldo, com o objectivo de lhes fazer saber que a neve pode tornar-se gelo e que nestas condições não basta ter um Ferrari - uma máquina que é uma obra de arte com ar condicionado - para fazer frente ao frio, mas também conduzir tendo em atenção as condições climatéricas. E que tal utilizar os transporte públicos? ou colocar correntes nos pneus?
Não obstante, com uns graus a mais ou a menos, o que me preocupa mesmo é constatar que um dia destes, não teremos previsão metereológica porque não haverá dinheiro, não teremos professores, porque realmente o verdadeiro problema é não haver dinheiro (por isso há que reduzir despesas). Com este cenário de economia cinzenta, quem dará um curso ao Cristiano Ronaldo sobre como conduzir um Ferrari ou como conduzir em dias FRIOS, ou, quem dirá ao cidadão comum a temperatura que fará no dia seguinte? Mesmo que prevejam a temperatura, como nos aqueceremos sem dinheiro para comprar cobertores? Nesta altura, onde já estarão os artistas plásticos? Eles que produzem um conjunto de coisas que não servem para nada? Sim, porque a arte pode aquecer-nos de outras maneiras mas não nos aquece dos frios polares. Que nos valha, o anticiclone dos Açôres, porque hoje mesmo vai ser parcialmente nacionalizado pelo governo alemão a segunda maior instituição financeira da Alemanha - o Commerzbank.
O Commerzbank vai receber agora do governo alemão, através do Soffin (fundo de estabilização do sector bancário germânico) – uma injecção de capital no valor de dez mil milhões de euros.
O segundo maior banco alemão estava à procura de capital depois de ter gasto cinco mil milhões de euros na aquisição do rival Dresdner Bank à seguradora Allianz.
E isto tudo com o frio que faz. Será que alguém ouviu o pedido de OBAMA? Sim, estou a falar do Messias Obama que ao que parece "pediu" uma "acção dramática e urgente" para reactivar a economia.
Ainda não perceberam que é melhor investir em arte? Ainda não viram que é melhor promover a cultura?
Não obstante, com uns graus a mais ou a menos, o que me preocupa mesmo é constatar que um dia destes, não teremos previsão metereológica porque não haverá dinheiro, não teremos professores, porque realmente o verdadeiro problema é não haver dinheiro (por isso há que reduzir despesas). Com este cenário de economia cinzenta, quem dará um curso ao Cristiano Ronaldo sobre como conduzir um Ferrari ou como conduzir em dias FRIOS, ou, quem dirá ao cidadão comum a temperatura que fará no dia seguinte? Mesmo que prevejam a temperatura, como nos aqueceremos sem dinheiro para comprar cobertores? Nesta altura, onde já estarão os artistas plásticos? Eles que produzem um conjunto de coisas que não servem para nada? Sim, porque a arte pode aquecer-nos de outras maneiras mas não nos aquece dos frios polares. Que nos valha, o anticiclone dos Açôres, porque hoje mesmo vai ser parcialmente nacionalizado pelo governo alemão a segunda maior instituição financeira da Alemanha - o Commerzbank.
O Commerzbank vai receber agora do governo alemão, através do Soffin (fundo de estabilização do sector bancário germânico) – uma injecção de capital no valor de dez mil milhões de euros.
O segundo maior banco alemão estava à procura de capital depois de ter gasto cinco mil milhões de euros na aquisição do rival Dresdner Bank à seguradora Allianz.
E isto tudo com o frio que faz. Será que alguém ouviu o pedido de OBAMA? Sim, estou a falar do Messias Obama que ao que parece "pediu" uma "acção dramática e urgente" para reactivar a economia.
Ainda não perceberam que é melhor investir em arte? Ainda não viram que é melhor promover a cultura?
quarta-feira, 7 de janeiro de 2009
domingo, 4 de janeiro de 2009
NA EXPECTATIVA DO ENSAIO GERAL DE FAUSTO
A ópera FAUST que vai ser levada à cena no Teatro de S. Carlos em Lisboa cujo ensaio geral é no dia 6 de Janeiro de 2009 é de Charles Gounod (1818-1893). Portanto, embora ainda contemporâneo de Goethe, quando Gounod faz a adaptação do Fausto de Goethe para a ópera de 1856-1858, já este havia morrido. A ópera a cujo ensaio iremos assistir é em cinco actos e baseado na primeira parte da obra de Goethe.
Sobre a obra de Gounod, a encenação e a ópera como obra de arte total, teremos oportunidade de falar. Porém, antes de mais podemos recapitular um pouco da obra literária, que deu origem a esta obra de arte total a que chamamos Ópera (obra em italiano).
Fausto de Johann Wolggang von Goethe é uma obra trágica inteiramente em diálogo, concebida mais para ser lida do que ser representada. Primeiro foi publicada em duas partes: Faust: der Tragödie erster Teil (Fausto: Primeira parte da Tragédia) e Faust: der Tragödie zweiter Teil (Segunda parte da Tragédia). Trata-se simplesmente da mais famosa obra de Goethe e está considerada como uma das grandes obras da literatura universal.
A primeira parte foi terminada em 1806 e publicada em 1808. Foi depois editada uma revisão em 1828-1829 tendo sido a última publicada pelo próprio autor. Previamente, havia aparecido um versão parcial em 1790 intitulada Fausto, um fragmento.
Goethe terminou a escrita da Segunda parte de Fausto em 1832, no ano da sua morte, esta constituiu a principal ocupação de Goethe nos seus últimos anos e só apareceu postumamente em 1832.
As principais personagens da Primeira parte são:
Heinrich Faust, um estudioso cuja vida está provavelmente baseada na de Johann Georg Faust, ou no relato dramatizado da Lenda do Doutor de Paris, feito por Jacob Bidermann e intitulado Cenodoxus.
Mephistopheles, um demónio
Gretchen, o amor de Fausto (Goethe também lhe chama Margaret)
Marthe, vizinha de Gretchen
Valentin, irmão de Gretchen
Wagner, criado de Fausto
PRIMEIRA PARTE
A primeira parte é uma história complexa. Situa-se em múltiplos lugares, o primeiro dos quais é o céu. Mefistófele faz um pacto com Deus: diz que pode desviar o ser humano favorito de Deus (Fausto), que se esforça em aprender tudo o que pode ser conhecido, longe de propósitos morais. A cena seguinte tem lugar no estúdio de Fausto onde o protagonista, desesperado pela insuficiência do conhecimento religioso, humano e científico, se envolve com a magia para alcançar um conhecimento infinito. Suspeita, contudo, que o seu intento não está obtendo resultados. Frustrado, considera o suicídio, mas evita-o quando escuta o eco do começo da época pascoal. Vai dar um passeio com o seu ajudante Wagner e é seguido por um cão vulgar.
No estúdio de Fausto o cão transforma-se em diabo. Fausto faz um acordo com ele: O demónio fará tudo o que Fausto quiser enquanto estiver na terra e em contrapartida Fausto servirá ao demónio na outra vida. O contrato incluía o seguinte: Se durante o tempo em que Mefistófeles está servindo a Fausto, este em razão de algo recebido quiser viver eternamente, Fausto morrerá instantaneamente.
Ao pedir-lhe o demónio que assine o pacto com sangue, Fausto compreende que este não confia na sua palavra de honra. No final, Mefistófele ganha a disputa e Fausto assina o contrato com uma gota de sangue.
Na continuação, Fausto conhece Margaret (também chamada Gretchen ou Margarida). Sente-se atraído por ela e com ofertas de jóias e ajuda de sua vizinha Marta, o diabo leva Margaret aos braços de Fausto que a seduz.
A mãe de Margaret morre por culpa de uma poção adormecedora que a filha lhe deu para gozar maior intimidade com Fausto. Gretchen descobre que ficou grávida. Seu irmão acusa Fausto e desafia-o e acaba morrendo ás mãos de Fausto e do diabo. Margaret asfixia o seu filho ilegítimo e é condenada por assassinato. Fausto tenta salvá-la da morte libertando-a da prisão, mas como não o conseguiu pediu ajuda ao diabo. Margaret, presa da loucura e negando-se a escapar morre nos braços de Fausto.
SEGUNDA PARTE
A segunda parte é rica em alusões clássicas e a historia romântica da primeira parte é esquecida. Fausto desperta num mundo de magia para iniciar um novo ciclo de aventuras e objectivos. A peça consta de cinco actos cujos episódios são relativamente independentes. Cada um deles com um tema diferente. No final, Fausto vai para o céu embora tendo perdido a aposta. Os anjos dizem no final do quinto acto, " a quem sempre se esforça com trabalho podemos resgatar e redimir."
RELAÇÃO ENTRE AS PARTES
Durante a Primeira parte, Fausto vai sentindo insatisfação, mas a conclusão derradeira da tragédia e o resultado dos pactos só se revelam na Segunda parte. A Primeira parte representa o pequeno mundo e tem lugar no terreno de Fausto o meio temporal. Em contraste, a segunda parte tem lugar num mundo mais amplo ou macro cosmos.
ATRAVÉS DOS ANOS
A história de Fausto tem inspirado um enorme número de obras literárias, musicais e pictóricas e tem tido milhares de interpretações tanto do ponto de vista sociológico como literário, assim como outros. A obra constitui uma parábola sobre o conhecimento científico e religião, paixão e sedução, independência e o amor, entre outros temas. Em termos poéticos, situa a ciência e o poder no contexto de uma metafísica moralmente interessada. Fausto é um científico empírico que se vê forçado a enfrentar questões como o bem e o mal, Deus e o diabo, a sexualidade e a morte.
No quarto livro da sua principal obra, Schopenhauer elogiou o retrato que Goethe faz de Margaret e do seu sofrimento. Considerando a sua visão "da salvação através do sofrimento", o filósofo citou este aspecto de Fausto como exemplo de um dos caminhos para a santidade.
Sobre a obra de Gounod, a encenação e a ópera como obra de arte total, teremos oportunidade de falar. Porém, antes de mais podemos recapitular um pouco da obra literária, que deu origem a esta obra de arte total a que chamamos Ópera (obra em italiano).
Fausto de Johann Wolggang von Goethe é uma obra trágica inteiramente em diálogo, concebida mais para ser lida do que ser representada. Primeiro foi publicada em duas partes: Faust: der Tragödie erster Teil (Fausto: Primeira parte da Tragédia) e Faust: der Tragödie zweiter Teil (Segunda parte da Tragédia). Trata-se simplesmente da mais famosa obra de Goethe e está considerada como uma das grandes obras da literatura universal.
A primeira parte foi terminada em 1806 e publicada em 1808. Foi depois editada uma revisão em 1828-1829 tendo sido a última publicada pelo próprio autor. Previamente, havia aparecido um versão parcial em 1790 intitulada Fausto, um fragmento.
Goethe terminou a escrita da Segunda parte de Fausto em 1832, no ano da sua morte, esta constituiu a principal ocupação de Goethe nos seus últimos anos e só apareceu postumamente em 1832.
As principais personagens da Primeira parte são:
Heinrich Faust, um estudioso cuja vida está provavelmente baseada na de Johann Georg Faust, ou no relato dramatizado da Lenda do Doutor de Paris, feito por Jacob Bidermann e intitulado Cenodoxus.
Mephistopheles, um demónio
Gretchen, o amor de Fausto (Goethe também lhe chama Margaret)
Marthe, vizinha de Gretchen
Valentin, irmão de Gretchen
Wagner, criado de Fausto
PRIMEIRA PARTE
A primeira parte é uma história complexa. Situa-se em múltiplos lugares, o primeiro dos quais é o céu. Mefistófele faz um pacto com Deus: diz que pode desviar o ser humano favorito de Deus (Fausto), que se esforça em aprender tudo o que pode ser conhecido, longe de propósitos morais. A cena seguinte tem lugar no estúdio de Fausto onde o protagonista, desesperado pela insuficiência do conhecimento religioso, humano e científico, se envolve com a magia para alcançar um conhecimento infinito. Suspeita, contudo, que o seu intento não está obtendo resultados. Frustrado, considera o suicídio, mas evita-o quando escuta o eco do começo da época pascoal. Vai dar um passeio com o seu ajudante Wagner e é seguido por um cão vulgar.
No estúdio de Fausto o cão transforma-se em diabo. Fausto faz um acordo com ele: O demónio fará tudo o que Fausto quiser enquanto estiver na terra e em contrapartida Fausto servirá ao demónio na outra vida. O contrato incluía o seguinte: Se durante o tempo em que Mefistófeles está servindo a Fausto, este em razão de algo recebido quiser viver eternamente, Fausto morrerá instantaneamente.
Ao pedir-lhe o demónio que assine o pacto com sangue, Fausto compreende que este não confia na sua palavra de honra. No final, Mefistófele ganha a disputa e Fausto assina o contrato com uma gota de sangue.
Na continuação, Fausto conhece Margaret (também chamada Gretchen ou Margarida). Sente-se atraído por ela e com ofertas de jóias e ajuda de sua vizinha Marta, o diabo leva Margaret aos braços de Fausto que a seduz.
A mãe de Margaret morre por culpa de uma poção adormecedora que a filha lhe deu para gozar maior intimidade com Fausto. Gretchen descobre que ficou grávida. Seu irmão acusa Fausto e desafia-o e acaba morrendo ás mãos de Fausto e do diabo. Margaret asfixia o seu filho ilegítimo e é condenada por assassinato. Fausto tenta salvá-la da morte libertando-a da prisão, mas como não o conseguiu pediu ajuda ao diabo. Margaret, presa da loucura e negando-se a escapar morre nos braços de Fausto.
SEGUNDA PARTE
A segunda parte é rica em alusões clássicas e a historia romântica da primeira parte é esquecida. Fausto desperta num mundo de magia para iniciar um novo ciclo de aventuras e objectivos. A peça consta de cinco actos cujos episódios são relativamente independentes. Cada um deles com um tema diferente. No final, Fausto vai para o céu embora tendo perdido a aposta. Os anjos dizem no final do quinto acto, " a quem sempre se esforça com trabalho podemos resgatar e redimir."
RELAÇÃO ENTRE AS PARTES
Durante a Primeira parte, Fausto vai sentindo insatisfação, mas a conclusão derradeira da tragédia e o resultado dos pactos só se revelam na Segunda parte. A Primeira parte representa o pequeno mundo e tem lugar no terreno de Fausto o meio temporal. Em contraste, a segunda parte tem lugar num mundo mais amplo ou macro cosmos.
ATRAVÉS DOS ANOS
A história de Fausto tem inspirado um enorme número de obras literárias, musicais e pictóricas e tem tido milhares de interpretações tanto do ponto de vista sociológico como literário, assim como outros. A obra constitui uma parábola sobre o conhecimento científico e religião, paixão e sedução, independência e o amor, entre outros temas. Em termos poéticos, situa a ciência e o poder no contexto de uma metafísica moralmente interessada. Fausto é um científico empírico que se vê forçado a enfrentar questões como o bem e o mal, Deus e o diabo, a sexualidade e a morte.
No quarto livro da sua principal obra, Schopenhauer elogiou o retrato que Goethe faz de Margaret e do seu sofrimento. Considerando a sua visão "da salvação através do sofrimento", o filósofo citou este aspecto de Fausto como exemplo de um dos caminhos para a santidade.
sábado, 3 de janeiro de 2009
LEONEL MOURA - DEPOIS DA VISITA
Depois da visita à Galeria e também ao atelier de Leonel Moura, confesso que o que mais me impressionou foram os conceitos de arte e de artista, mais do que os robots que já eram amplamente conhecidos, pelo menos das feiras de arte. Mas o percurso artístico, o conceptualismo, o uso das novas tecnologias e o pensamento progressivo e progressista, isso sim, foi motivador. Em relação aos trabalhos, não me parece necessário fazer grandes descrições, pois é um autor que faz bom uso da Net e dos meios de comunicação - senão, escreva Leonel Moura em qualquer motor de busca e veja a quantidade de informação. Sugiro que visite o site do artista: http://www.lxxl.pt e já agora leia o artigo associado à imagem apresentada a seguir, que consta de um ovo proposto pelo artista para o Parque Mayer em Lisboa.
Imagem - copiada directamente do site de Leonel Moura
Sim, o artista plástico também faz projectos de arquitectura, embora não possa assiná-los como é óbvio, por não ser arquitecto, mas trabalha em estreita colaboração com um gabinete de arquitectura. Já tem um edifício construído em Albufeira, e está a trabalhar noutros projectos. No caso desta imagem, penso que se trata apenas de uma proposta, e não de um projecto real em que esteja a trabalhar. É uma proposta que não quero comentar do ponto de vista estético/artístico, mas apenas aproveitar para tecer alguns comentários, ou fazer algumas perguntas sobre a arquitectura, o urbanismo e as artes plásticas.
Ficarão os arquitectos e a sua ordem contentes por ver artistas plásticos a meter a foice em seara alheia? É por demais sabido que eles e a sua "ordem" querem defender a sua dama, contudo, porque razão não convidam eles para os seus gabinetes, artistas plásticos para colaborarem nos seus projectos? Será que as cidades não sairiam beneficiadas com isso? Ou será que é suficiente deixar um pequenino espaço de um qualquer edifício ou empreendimento para o artista plástico realizar uma pintura, talvez um painel de azulejos ou o escultor uma pequena escultura escolhida pelo arquitecto? Já agora, porque será que todos se podem considerar pintores mesmo sem formação, desde jornalistas a advogados, professores, arquitectos, etc., enquanto não parece haver muito espaço para os artistas plásticos colaborarem no urbanismo e arquitectura, sem serem encarados com 'desconfiança'? Parece-me ser este um bom exemplo de alguém, que no pleno exercício da sua cidadania faz propostas, e que, embora não seja arquitecto projecta edifícios.
Todavia, voltando à sua obra plástica ligada às tecnologias, tocou-me profundamente a obra apresentada na galeria e que consiste numa floresta de campânulas com os insectos electrónicos que criam um ambiente muito sui generis e que não pode ser apreciada sem os sons, mas da qual apresento fotos.
A PROPÓSITO DA VISITA AO ESTALEIRO DE PORTO BRANDÃO
Casco e hélice do Proton - Foto do autor
Aquando da visita ao estaleiro e a propósito da construção do barco de pesca PROTON, houve oportunidade para uma interessante conversa entre o arquitecto Ruy Mendes Santos e o engenheiro naval, Eduardo Mendes Dias. Construir um barco/navio, é um desafio que requer conhecimentos muito diversificados. Neste caso, com dois anos de projecto, incluindo pesquisa e compra de materiais, seguida de cerca de mais dois anos de trabalho. No que diz respeito ao design, porque é disso que se trata em relação a este objecto de arte, tendo em conta a funcionalidade e utilidade da obra, embora com algumas actualizações, pode concluir-se que nesta área não há muita inovação, considerando os riscos, a tradição, a legislação e as leis da física que governam o meio aquático nos quais se movem. Isto obriga a uma rigorosa geometria – que tem de ser considerada não só por motivos estéticos – mas, por motivos aerodinâmicos, poupança de energia, ambientais, estabilidade, etc. Ao falar de estabilidade, fala-se não só da flutuação, mas também do balanço, que envolve o lastro, o centro de gravidade, e o centro dinâmico, que difere do centro de gravidade. À medida que a conversa sobre o centro de gravidade se desenrolava não podia deixar de pensar no Vasa.
Motor do barco em reparação e teste - foto R.Dias
Por causa do PROTON regressei ao VASA e talvez à viagem mais curta da história.
A época do Proton é bem distante daquela que foi o apogeu do poderio naval, quando as frotas holandesas singravam os oceanos e desafiavam, uma por vez ou em conjunto, as frotas da Inglaterra, da França, da Espanha e de Portugal. Isso aconteceu na última metade do século dezessete. Contudo na primeira metade do Século XVII, mais precisamente a 10 de Agosto de 1628, num lindo dia ensolarado, estava uma multidão reunida no cais do porto em Estocolmo para ver o majestoso galeão Vasa que, após 3 anos de construção, seria lançado ao mar para se juntar à Armada Real Sueca.
O Vasa não era um navio qualquer. O Rei Gustavo II Adolfo Vasa queria que fosse o navio mais poderoso da época. Consta que, ao ouvir que os dinamarqueses construíam um navio com dois andares, dobrando assim seu poder de fogo, mandou acrescentar um segundo andar ao galeão. Queria que o navio que levaria o nome da família fosse superior a todos os outros.
Ao ser lançado ao mar, o Vasa devia ser uma exibição do poder e da glória da coroa sueca. O poder de fogo do galeão era de 64 canhões e estava adornado com mais de 700 estátuas e ornamentos. O custo chegou a mais de 5% do produto nacional bruto da Suécia. Essa poderosa máquina de guerra e exibição de arte flutuante foi provavelmente o galeão mais glorioso construído na época. Não é de admirar que o povo estivesse eufórico e orgulhoso ao vê-lo passar pelos cais de Estocolmo!
Mas, depois de navegar pouco mais de um quilómetro, uma lufada de vento fê-lo adornar e a água começou a entrar pelas portinholas dos canhões, no casco. O Vasa afundou na viagem inicial — talvez a mais curta de que se tem registo na História naval!
Os espectadores estavam perplexos. A glória da Marinha Sueca foi por água abaixo, não em alto-mar numa batalha ou numa tempestade violenta, mas ao sair do porto de origem, devido a uma simples lufada de vento. A morte de 50 pessoas a bordo aumentou a consternação. O Vasa, símbolo de orgulho nacional, acabou em tragédia, passando a ser símbolo de desapontamento e de desgraça. Foi aberto um inquérito para apurar responsabilidades, porém, ninguém foi acusado, como actualmente em Portugal a culpa morreu solteira, talvez, porque a evidência implicava tanto o Rei Gustavo como o segundo homem mais influente da Marinha Sueca, o Vice-Almirante Klas-Fleming.
As exigências do rei haviam obrigado os construtores a aventurar-se em projectos que desconheciam. O resultado foi que o Vasa não tinha estabilidade. Antes da viagem inicial, o Vice-Almirante Fleming havia ordenado um teste de estabilidade, em que 30 homens correriam diversas vezes pelo convés da popa. Na terceira volta, Fleming constatou que se continuassem o navio afundaria. Interrompeu o teste, mas não cancelou o lançamento ao mar. Com personalidades tão ilustres envolvidas, como o rei e o vice-almirante, as queixas foram retiradas.
Entre 1664 e 1665, um ex-oficial do exército sueco, usando um sino de mergulhador, resgatou a maioria dos canhões do Vasa. Com o tempo, o galeão foi esquecido ao afundar cada vez mais na lama, até 30 metros abaixo da superfície.
Em Agosto de 1956, Anders Franzén, arqueólogo amador, usou um dispositivo para trazer à superfície um pedaço de carvalho. Ele tinha examinando antigos documentos e vasculhado o leito do mar em busca do galeão e achou-o finalmente. A operação de resgate foi muito delicada e o Vasa foi arrancado da lama inteiro e deslocado gradualmente até um ancoradouro.
Em 24 de Abril de 1961, os cais de Estocolmo estavam novamente lotados de espectadores eufóricos. Lá estava o Vasa de volta com toda a sua glória, após 333 anos no fundo do mar, mas desta vez como atracção turística e como um tesouro para os arqueólogos marinhos. Mais de 25.000 artefactos foram recuperados e revelaram detalhes fascinantes e inéditos sobre esse galeão do século XVII, sobre construção de navios e sobre esculturas artísticas da época. Além de ser novo, a lama e a água com baixo teor de sal – inóspita ao verme Teredo navalis, que destrói madeira – concorreram para a sua preservação.
Na realidade, neste caso o navio tinha cerca de 120 toneladas de lastro, quando os peritos calculam que ele precisava ter o dobro para manter a estabilidade, mas faltava espaço. Além disso, se fosse acrescentado esse peso, as aberturas para os canhões inferiores ficariam mais perto da água. Tratava-se de um navio impressionante e glorioso, mas por não ter estabilidade, foi destinado à tragédia.
Actualmente, o Vasa é o mais antigo navio preservado, completo e identificado e está bem guardado em seu próprio museu, onde recebe anualmente cerca de um milhão de visitantes ansiosos para ter um vislumbre do objecto de ostentação real do século XVII, que fez história por causa da catástrofe em 1628. É um lembrete para as gerações actuais e vindouras da tolice de autoridades que, por questão de ego e descuido, preferiram ignorar regras de segurança da construção naval.
O TEMPLO ROMANO DE ÉVORA - Reconstituição arqueológica
Templo do forum romano em Évora (foto de Rui Dias)
Capitel e arquitrave (foto de Rui Dias)
Capitel coríntio em mármore (foto de Rui Dias)
Réplica em gesso de um capitel coríntio do templo do fórum romano de Évora, no átrio da faculdade de arquitectura em Lisboa - (Foto de Rui Dias)
Fotos abaixo, são de uma maqueta de reconstiuição do templo romano em Évora. A Proposta de reconstituição arquitectónica tal como a execução da maqueta, é de Rui Dias. Esta foi executada em madeira de faia e outras, com base nas escavações arqueológicas (fotos do autor)
O RECONHECIMENTO, O ARTISTA E A ARTE
Os territórios da arte já não se circunscrevem às artes maiores: pintura, escultura e arquitectura mas alargaram-se, e a própria pintura inclui práticas até agora consideradas periféricas: instalação, vídeo, grafismo, edição de livros de artista, fotografia, etc.,. Embora um território mais alargado, mais amplo e mais exuberante, é também mais permeável. Vivemos num tempo em que qualquer pessoa pode proclamar-se artista sem ser reconhecido obrigatoriamente pelos seus pares, por um júri de uma qualquer exigente academia, ou, sem sequer frequentar alguma reconhecida escola de arte.Disto resulta a ideia que se modificou o estatuto do artista e que é agora possível a todos fazer parte do mundo da arte. Não existe uma definição de artista mas várias, porque é grande a diversidade de práticas artísticas. Tendo em conta que a legitimação depende do reconhecimento, não podemos esquecer que o reconhecimento depende da definição de artista e do que é arte. Se a arte é um enigma que nem Heidegger ousou resolver, isto torna impossível definir a arte. Se não podemos definir a arte, desnecessário será, nomear as dificuldades no domínio da filosofia e da estética em definir o artista. Se não conseguimos definir nem a arte nem o artista, como lhe daremos “reconhecimento”? Sem este, o que produz a legitimação?Esta mudança de estatuto, ao nível da definição da arte e do artista, não acarreta apenas dificuldades filosóficas e estéticas, mas também no plano sociológico. Contudo, nesta abordagem da definição do artista, deverão ser considerados dois elementos de definição.O primeiro é, a auto-definição, isto é, o facto de se sentir artista e de se declarar como tal. Sentir-se artista é antes de tudo ter o projecto de construir uma obra. Implica encarar a arte como uma actividade, ou um modo de vida. O reconhecimento começa quando o próprio reconhece a si mesmo como artista.O segundo elemento de definição parece ser o reconhecimento do meio artístico. Não se trata aqui de ter uma profissão, nem sequer de ter um diploma ou certificação dada por uma escola superior. Pois, quantos “artistas” são formados pelas faculdades de Belas Artes e outras escolas superiores em Portugal, mas não vivem apenas dessa actividade? A maioria deles nunca teve uma exposição pessoal nem encomendas, não tem um intermediário a trabalhar com eles, e, em vez de rendimentos confortáveis enfrentam uma vida de precariedade. Apenas uns poucos recebem o reconhecimento do meio artístico.O conceito alargado da arte levou Joseph Beuys a dizer: “todos os homens são artistas”, revelando um pensamento desejoso de romper com ideias estritamente estéticas e de alargar a arte. No entanto, a questão continua pertinente: se temos todos condições de ser artistas, se tantos se auto-definem como tais, porque são tão poucos a conseguir o reconhecimento? São eles que o conseguem, pela construção da sua obra ou é-lhes “outorgado”, por quem tem o poder de outorgar, independentemente do valor intrínseco da obra?
sábado, 22 de novembro de 2008
Mulheres na arte
Veja este interessante vìdeo que faz um resumo/recapitulação das diversas mulheres pintadas por diferentes artistas ao longo de séculos.
Legitimação e Gatekeeping
O Atelier, o Museu e a Cidade - os três, têm uma relação directa com a legitimação e distribuição da arte. Na verdade, se o atelier tem sido um pólo fundamental de definição do mundo artístico, quer estabelecendo uma cadeia produtiva nas artes, quer como lugar de edificação de uma cadeia de distribuição no tecido cultural, o museu é participante nos processos de autonomização da criação artística por propiciar ou facilitar os processos sociais de recepção artística e legitimar o artista e a sua obra. Enquanto que a cidade, tem a sua importância não só no debate do papel social da arte, mas também por ser co-participante com o museu e as instituições existentes na polis, nos processos de legitimação.
Contudo, no universo da arte contemporânea, existem outros intervenientes nos processos de legitimação e gatekeeping umas vezes invisíveis outras mais visíveis que sustentam, enquadram, promovem ou destroem o objecto artístico e/ou a carreira artística de seus autores. Embora, este tema tenha estado presente em todas as épocas e lugares, contendo muitas variáveis que tornam imprescindível uma actualização contínua, seria interessante uma reflexão que abordasse apenas a situação actual e a especificidade do panorama português, no universo das artes plásticas. Hoje, além do artista como produtor, do atelier, do museu e da cidade, são elementos intervenientes na legitimação e distribuição da arte, a crítica, os media, as instituições privadas e os intermediários culturais .
Estes últimos são uma parte importante e cada vez mais preponderante na legitimação da arte. Embora estejamos conscientes que se trata de um tema polémico, porquê evitá-lo? Decerto, será estimulante reflectir sobre um assunto que está intrinsecamente ligado à distribuição da arte e por consequência, à preservação e apresentação das obras de arte em geral, (quer em galerias, quer em museus ou colecções particulares) e de modo directo ou indirecto tem reflexos sobre a criação e a produção, tenha ela lugar no atelier ou não. Assim, voltaremos ao assunto com toda a certeza.
Contudo, no universo da arte contemporânea, existem outros intervenientes nos processos de legitimação e gatekeeping umas vezes invisíveis outras mais visíveis que sustentam, enquadram, promovem ou destroem o objecto artístico e/ou a carreira artística de seus autores. Embora, este tema tenha estado presente em todas as épocas e lugares, contendo muitas variáveis que tornam imprescindível uma actualização contínua, seria interessante uma reflexão que abordasse apenas a situação actual e a especificidade do panorama português, no universo das artes plásticas. Hoje, além do artista como produtor, do atelier, do museu e da cidade, são elementos intervenientes na legitimação e distribuição da arte, a crítica, os media, as instituições privadas e os intermediários culturais .
Estes últimos são uma parte importante e cada vez mais preponderante na legitimação da arte. Embora estejamos conscientes que se trata de um tema polémico, porquê evitá-lo? Decerto, será estimulante reflectir sobre um assunto que está intrinsecamente ligado à distribuição da arte e por consequência, à preservação e apresentação das obras de arte em geral, (quer em galerias, quer em museus ou colecções particulares) e de modo directo ou indirecto tem reflexos sobre a criação e a produção, tenha ela lugar no atelier ou não. Assim, voltaremos ao assunto com toda a certeza.
terça-feira, 11 de novembro de 2008
MUDANÇA NO CONCEITO DE OBJECTO ARTÍSTICO
As novas tecnologias proporcionam uma transformação ao nível do conceito de objecto artístico, que cada vez mais é virtual, imaterial e ubíquo.
As Novas Tecnologias podem alterar a nossa relação espaço-tempo, dado que o espaço físico se dilui, permitindo-nos alcançar outros espaços simultaneamente, ao passo que modifica também o nosso imaginário. Em vez de interpretar a imagem a partir do real, com o uso da tecnologia electrónica a imagem de hoje torna visível um mundo virtual. Quando se utilizam novas tecnologias com propósitos artísticos, há uma transferência de utilização consciente dos materiais da ciência para a arte.
Nem a tecnologia por si só é a arte nem a arte é apenas a tecnologia. A tecnologia adquire a função de suporte técnico, e de ferramenta que quando colocados ao serviço do acto criativo, passa a mediar entre um ser criativo e o outro, veiculando a experiência gráfica e plástica adquirida e transmitida.
Ao mesmo tempo permite, como no caso da Internet a eliminação dos intermediários culturais entre os artistas e o público, tornando este um espaço público de exposição. Assim, o computador é simultaneamente, ferramenta, suporte técnico, um meio de produção e um canal de divulgação. O observador, é também um elemento actuante que se encontra imerso no ambiente criado o que possibilita um sentir a experiência disponível de maneira vívida e diferente.
Este público é chamado a participar passando a ser interventor e não apenas espectador/fruidor. O espectador passou da contemplação, à participação, e agora da participação à interacção implicando o fruidor no processo criativo.
O termo participação, no contexto da arte contemporânea, refere-se a uma relação entre o espectador e uma obra de arte aberta, já existente, enquanto que o termo interacção implica um jogo de duas vias, entre um sistema individual e uma inteligência artificial, que permite oportunidades sem precedentes no âmbito da criação.
Aqui, surgem as questões polémicas. Quem é o autor? O artista que produziu o objecto, ou o fruidor, que pode intervir, interagir ou seleccionar o que lhe interessa da obra? O artista, ou máquina, se for um produto obtido a partir de dados aleatórios? Haverá, seguramente, uma necessidade de redefinição do Objecto Artístico e do conceito de Arte
No espírito das transtextualidades, não existem mais fronteiras entre Arte, Ciência e Tecnologia, mas intersecções entre elas sendo enriquecedoras em sentido criativo e cultural.
Porém, cuidado! Há aqui o risco da massificação, e por consequência o empobrecimento cultural e artístico.
As Novas Tecnologias podem alterar a nossa relação espaço-tempo, dado que o espaço físico se dilui, permitindo-nos alcançar outros espaços simultaneamente, ao passo que modifica também o nosso imaginário. Em vez de interpretar a imagem a partir do real, com o uso da tecnologia electrónica a imagem de hoje torna visível um mundo virtual. Quando se utilizam novas tecnologias com propósitos artísticos, há uma transferência de utilização consciente dos materiais da ciência para a arte.
Nem a tecnologia por si só é a arte nem a arte é apenas a tecnologia. A tecnologia adquire a função de suporte técnico, e de ferramenta que quando colocados ao serviço do acto criativo, passa a mediar entre um ser criativo e o outro, veiculando a experiência gráfica e plástica adquirida e transmitida.
Ao mesmo tempo permite, como no caso da Internet a eliminação dos intermediários culturais entre os artistas e o público, tornando este um espaço público de exposição. Assim, o computador é simultaneamente, ferramenta, suporte técnico, um meio de produção e um canal de divulgação. O observador, é também um elemento actuante que se encontra imerso no ambiente criado o que possibilita um sentir a experiência disponível de maneira vívida e diferente.
Este público é chamado a participar passando a ser interventor e não apenas espectador/fruidor. O espectador passou da contemplação, à participação, e agora da participação à interacção implicando o fruidor no processo criativo.
O termo participação, no contexto da arte contemporânea, refere-se a uma relação entre o espectador e uma obra de arte aberta, já existente, enquanto que o termo interacção implica um jogo de duas vias, entre um sistema individual e uma inteligência artificial, que permite oportunidades sem precedentes no âmbito da criação.
Aqui, surgem as questões polémicas. Quem é o autor? O artista que produziu o objecto, ou o fruidor, que pode intervir, interagir ou seleccionar o que lhe interessa da obra? O artista, ou máquina, se for um produto obtido a partir de dados aleatórios? Haverá, seguramente, uma necessidade de redefinição do Objecto Artístico e do conceito de Arte
No espírito das transtextualidades, não existem mais fronteiras entre Arte, Ciência e Tecnologia, mas intersecções entre elas sendo enriquecedoras em sentido criativo e cultural.
Porém, cuidado! Há aqui o risco da massificação, e por consequência o empobrecimento cultural e artístico.
ARTE, COMUNICAÇÃO E NOVAS TECNOLOGIAS
O objecto de arte dá testemunho acerca do modo peculiar de estar no mundo, dos diversos meios que podemos usar para construir o mundo e também a visão que deste temos. Podemos afirmar sem sombra de dúvida que os artistas em geral, e os artistas plásticos em particular são agentes de civilização e cultura. Não podemos afirmar que a arte seja comunicação, porque pode ter um objectivo diametralmente oposto ou ultrapassá-lo. Uma obra de arte pode ser hermética, quebrando ligações, ou pode ter uma infinidade de leituras, que em ambos os casos não tende para a clareza que é condição necessária para a comunicação. Mas, podemos dizer que os artistas são agentes de civilização e cultura e comunicam a sua percepção do mundo. Ou comunicam modos de ver que conferem caracterizações, sendo objecto de interpretações.
A busca incessante do “novo” impele o artista a usar os mais diversos campos experimentais, considerando o amplo espectro dos meios de intervenção que a ciência e as novas tecnologias lhe permitem desde o século passado. Mas isso também o obriga a obter formação técnico/científica em vez de apenas artística.
Cada vez mais é necessário um trabalho colectivo para se obter novas formas artísticas. Provavelmente teremos de usar no futuro a palavra laboratório em vez de atelier, tal como cada vez mais se usa projecto em vez de obra. Quando falamos em trabalho colectivo não nos referimos apenas a um grupo de trabalho, como uma equipa, mas uma colaboração interdisciplinar, que propicie uma partilha de conhecimentos que permitam e induzam a novas abordagens dos temas.
Tendo em conta que as fronteiras entre as áreas do conhecimento se esbatem, este trabalho de conjunto ou de equipas mistas artistas e cientistas, permitem desenvolver novas formas de expressão, ou mesmo novas formas de arte. São duas fontes de criatividade que cooperando na mesma direcção, terá como resultado novas propostas estéticas, culturais e artísticas, que advêm da obtenção de novas imagens expressões e conceitos.
A busca incessante do “novo” impele o artista a usar os mais diversos campos experimentais, considerando o amplo espectro dos meios de intervenção que a ciência e as novas tecnologias lhe permitem desde o século passado. Mas isso também o obriga a obter formação técnico/científica em vez de apenas artística.
Cada vez mais é necessário um trabalho colectivo para se obter novas formas artísticas. Provavelmente teremos de usar no futuro a palavra laboratório em vez de atelier, tal como cada vez mais se usa projecto em vez de obra. Quando falamos em trabalho colectivo não nos referimos apenas a um grupo de trabalho, como uma equipa, mas uma colaboração interdisciplinar, que propicie uma partilha de conhecimentos que permitam e induzam a novas abordagens dos temas.
Tendo em conta que as fronteiras entre as áreas do conhecimento se esbatem, este trabalho de conjunto ou de equipas mistas artistas e cientistas, permitem desenvolver novas formas de expressão, ou mesmo novas formas de arte. São duas fontes de criatividade que cooperando na mesma direcção, terá como resultado novas propostas estéticas, culturais e artísticas, que advêm da obtenção de novas imagens expressões e conceitos.
quinta-feira, 16 de outubro de 2008
Eu e a Pintura
Embora só consiga lembrar-me de meio século da minha existência, sei que me deram o nome de Rui Dias há 53 anos. Os primeiros três anos são, o “antes da memória”, uma espécie de pré-historia da consciência de mim mesmo. Contudo navego na corrente do tempo antes dessa data, sou filho do herói vencedor da corrida no tapete uterino, e todos os meus ancestrais são vencedores. A minha história é similar à da pintura, porque depois da junção de duas partes geneticamente carregadas e por um processo de cissiparidade, dividi-me e subdividi-me, apenas para me acrescentar, daí que, sou apenas uma diferente mistura de uma bagagem genética e natureza antigas que se somaram.
Também na pintura, os diversos meios e espaços de representação podem ser novos ou velhos, mas não se excluem, apenas se somam, enquanto que os efeitos e os objectivos são semelhantes. Considerando que desde há milhares de anos que os mesmos processos bioquímicos se encontram na base da existência humana, somos – ela e eu, simultaneamente primitivos e contemporâneos.
No presente, que é apenas a passagem estreita na ampulheta do tempo temos tido uma movimentação pendular entre a figuração e a abstracção, e os processos que nos urdem produzem uma incansável repetição do mesmo tema, com variações. Somos a soma de experiências e repetições, mas com meios e sentidos modificados. Temos a necessidade de um mesmo compromisso que resulte num equilíbrio entre a abertura das fronteiras e a preservação da identidade.
Também na pintura, os diversos meios e espaços de representação podem ser novos ou velhos, mas não se excluem, apenas se somam, enquanto que os efeitos e os objectivos são semelhantes. Considerando que desde há milhares de anos que os mesmos processos bioquímicos se encontram na base da existência humana, somos – ela e eu, simultaneamente primitivos e contemporâneos.
No presente, que é apenas a passagem estreita na ampulheta do tempo temos tido uma movimentação pendular entre a figuração e a abstracção, e os processos que nos urdem produzem uma incansável repetição do mesmo tema, com variações. Somos a soma de experiências e repetições, mas com meios e sentidos modificados. Temos a necessidade de um mesmo compromisso que resulte num equilíbrio entre a abertura das fronteiras e a preservação da identidade.
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