Regresso de Judite (c. 1472)
Sandro Botticelli (1445-1510)
Têmpera sobre madeira, 31 x 24 cm
Galleria degli Uffizi, Florença
Sandro Botticelli (1445-1510)
Têmpera sobre madeira, 31 x 24 cm
Galleria degli Uffizi, Florença
1.1. O AUTOR
SANDRO BOTTICELLI
Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi nasceu em Florença, provavelmente nos primeiros meses de 1445, visto que em Março de 1447 seu pai, o curtidor de peles Mariano Filipepi, declarou às autoridades locais que o menino tinha dois anos. Sandro, é um diminutivo de Alessandro, todavia, acerca do apelido Botticelli não se sabe a origem. Alguns, opinam que um dos seus irmãos Giovanni era muito gordo e por isso tinha a alcunha de Botticello (Barrilinho), que acabou por se alargar aos irmãos. Outra explicação é que o nome seria uma corruptela de battigello (bate-folhas), que era um artesão encarregado de laminar o ouro, prata e outros metais preciosos usados na ourivesaria, pois o seu irmão António era battigello e ao que parece Sandro também aprendeu este ofício. Seja qual for a razão do nome, este foi adoptado cerca de dois anos antes do artista pintar o quadro em questão ou seja por volta de 1470.
Sandro dedicou-se à ourivesaria contra a vontade do seu pai, que o desejava converter em escrivão. A sua arte foi o resultado de profundas meditações e estudos. Estes não só se deviam aos ensinamentos do seu mestre, o grande ourives Maso Finiguerra, como, sobretudo, à lição plástica de Filippo Lippi, Pollaiolo e Verrocchio. É provável que tenha sido discípulo de Flilippo Lippi, que era um mestre florentino que desde 1452 trabalhava num ciclo de frescos na Catedral de Prato, cidade próxima de Florença. Lippi era famoso não apenas pela sua arte, mas também pelos escândalos que causava. Também fez a sua aprendizagem na oficina de Verrocchio, e passou pela oficina de Pollaiuolo, cuja influência é notória nas suas primeiras obras. Em 1470 executou a primeira obra completamente sua na série das virtudes que estava a ser pintada por António e Piero del Pollaiuolo – A partir daí considera-se um artista completo e inscreve-se no círculo cultural de Lourenço de Médicis, fundador da Academia neoplatónica, onde convergem os espíritos mais ilustres da sua época. É o momento de esplendor da cultura humanista e pagã que suscitará os famosos sermões ameaçadores de Frei Girolamo Savonarola. Sandro Botticelli deixa-se impressionar pelas maldições do dominicano e, concentrando-se na sua vida interior, abandona os temas pagãos para se dedicar a obras sacras ou moralizantes e aos desenhos que ilustram a Divina Comédia de Dante. Com ele, a pintura italiana do século XV atinge o seu ponto culminante.
As importantes e numerosas obras expostas nos Uffizi onde se encontra este pequeno quadro, permitem seguir a evolução deste grande artista, que na década de 1480 atingiu o auge da fama. Com efeito, com Leonardo da Vinci em Milão, os irmãos Piero e António del Pollaiuolo em Roma e Verrocchio em Veneza a executar o célebre monumento equestre a Bartolomeo Colleone, Sandro estava sem rival em Florença. Choviam-lhe encomendas para pintar cenas religiosas e profanas, retratos e estandartes. De 1481 a 1482 esteve em Roma para decorar a Capela Sistina.
Contudo, na década seguinte, começou a declinar juntamente com o prestígio dos Médici. Em 1502 foi acusado de homossexualismo, embora a acusação fosse retirada por falta de provas. O velho mestre tinha mergulhado numa espécie de reclusão, marcado profundamente na alma pelos episódios violentos da época, dedicando-se à meditação e pintando quase exclusivamente temas religiosos, num estilo cada vez mais pessoal e sombrio. O estilo aproximava-se cada vez mais do arcaico medieval, enquanto o gosto dos mecenas evoluía na direcção da arte mais poderosa e inovadora de Leonardo e Miguel Ângelo. Totalmente ofuscado por eles, Sandro Botticelli morreu solitário e esquecido em Maio de 1510.
1.2. DESCRIÇÃO E TEMA
DESCRIÇÃO
Este quadro é de dimensões reduzidas, pintado em têmpera sobre madeira. Fazia parte de um conjunto de duas tábuas, (díptico) que em 1580 foram doadas por Rodolfo Sirigatti a Bianca Cappelo, segunda esposa de Francisco I de Médicis, Grão-Duque da Toscana, e veio para os Uffizi como um legado do filho de Bianca, Dom António de Medici, no ano 1632.
São obras da juventude do autor, nas quais o autor se mostra influenciado ou pelo menos parece ser devedor da linha dinâmica de Pollaiuolo, com tendência para a musicalidade rítmica, característica das grandes obras mitológicas da sua maturidade. As cenas das duas tábuas mostram, o regresso de Judite, depois de ter decapitado Holofernes no primeiro painel, e a descoberta do corpo deste na tenda, no segundo painel. Na primeira tábua, que é a que está em análise, Judite e a sua acompanhante expressam um movimento cadenciado nas roupagens e nos véus, em contraste com a quieta natureza onde se desenrola uma batalha. O tema bíblico apresenta-se com a força de um mito, no qual a jovem Judite podia ser uma Atena.
No outro painel, sensivelmente do mesmo tamanho, e também executado em têmpera, o movimento é moderado como que ressentindo o aturdimento geral perante o facto dramático, descoberto no interior da tenda. A cena não se desenvolve na paisagem, mas sim entre os cortinados da tenda de campanha, onde a luz produz um efeito de contraste sobre o corpo de Holofernes derrubado sobre o leito. Por não ser a pintura em análise, abstemo-nos de aqui apresentá-la. No entanto, por ser parte do conjunto, não podíamos deixar de referenciá-la.
TEMA
Na arte renascentista, a história bíblica de Judite, a heroína que mata Holofernes, opressor do seu povo, era frequentemente seleccionado para simbolizar a libertação e a vitória sobre a tirania. Com efeito, o relato é extraído do livro bíblico que tem o nome de Judite e que tem no total 16 capítulos que constam resumidamente do seguinte:
Quando Holofernes chefe militar dos assírios sitiaram Betúlia, esgotou-se a água na cidade e os seus habitantes estavam na iminência de perecer. Foi então, que uma viúva chamada Judite, traçou e pôs em prática um plano que levou os sitiantes à debandada e deu a vitória final aos israelitas. O plano constava em apresentar-se perante Holofernes com promessas de ajuda para a derrota dos israelitas, e ao mesmo tempo de aparência tão atractiva, que este se sentisse seduzido. O plano resultou, pois Holofernes quis passar a noite com ela depois de um banquete em que ela aproveitou para o embriagar. Enquanto Holofernes dormia profundamente devido à embriaguês, ela pega na espada do comandante militar e decapita-o, e com a ajuda da serva colocam a cabeça num saco e saem como de costume para fazer as suas orações e correm para a cidade onde Judite é aclamada como heroína e salvadora do povo.
Este tema é frequentemente confundido com a história bíblica de Salomé que pediu a cabeça de S. João Baptista numa travessa, história esta, também um tema recorrente na pintura e com o qual existem algumas afinidades. Não obstante, existem diversos pormenores que permitem distinguir uma história da outra. O facto de Judite sempre aparecer com a espada, porque foi ela que decapitou Holofernes, caso que não acontece com Salomé, visto que não foi ela a decapitar S. João Baptista. Por outro lado, enquanto com a Salomé a cabeça é representado numa bandeja ou prato como relata a história, na história de Judite a cabeça de Holofernes aparece num saco, ou algo que se assemelhe. Também o facto da serva de Judite estar normalmente representada na cena, ou por vezes a tenda de campanha, contrastando com o interior do palácio de Herodes. Estas são apenas algumas diferenças mais facilmente notadas, embora existam mais detalhes que poderíamos apontar.
Não obstante, Erwin Panofsky conta-nos como no século XVI e XVII apareceram algumas representações de Judite com a espada, mas o saco sendo substituído por uma bandeja. Não nos alongaremos na explicação das razões iconográficas e iconológicas, para o aparecimento destas imagens, tanto na Alemanha como no norte de Itália. Porém, nestes casos é o saco que é substituído pela bandeja e nunca ao contrário.
SANDRO BOTTICELLI
Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi nasceu em Florença, provavelmente nos primeiros meses de 1445, visto que em Março de 1447 seu pai, o curtidor de peles Mariano Filipepi, declarou às autoridades locais que o menino tinha dois anos. Sandro, é um diminutivo de Alessandro, todavia, acerca do apelido Botticelli não se sabe a origem. Alguns, opinam que um dos seus irmãos Giovanni era muito gordo e por isso tinha a alcunha de Botticello (Barrilinho), que acabou por se alargar aos irmãos. Outra explicação é que o nome seria uma corruptela de battigello (bate-folhas), que era um artesão encarregado de laminar o ouro, prata e outros metais preciosos usados na ourivesaria, pois o seu irmão António era battigello e ao que parece Sandro também aprendeu este ofício. Seja qual for a razão do nome, este foi adoptado cerca de dois anos antes do artista pintar o quadro em questão ou seja por volta de 1470.
Sandro dedicou-se à ourivesaria contra a vontade do seu pai, que o desejava converter em escrivão. A sua arte foi o resultado de profundas meditações e estudos. Estes não só se deviam aos ensinamentos do seu mestre, o grande ourives Maso Finiguerra, como, sobretudo, à lição plástica de Filippo Lippi, Pollaiolo e Verrocchio. É provável que tenha sido discípulo de Flilippo Lippi, que era um mestre florentino que desde 1452 trabalhava num ciclo de frescos na Catedral de Prato, cidade próxima de Florença. Lippi era famoso não apenas pela sua arte, mas também pelos escândalos que causava. Também fez a sua aprendizagem na oficina de Verrocchio, e passou pela oficina de Pollaiuolo, cuja influência é notória nas suas primeiras obras. Em 1470 executou a primeira obra completamente sua na série das virtudes que estava a ser pintada por António e Piero del Pollaiuolo – A partir daí considera-se um artista completo e inscreve-se no círculo cultural de Lourenço de Médicis, fundador da Academia neoplatónica, onde convergem os espíritos mais ilustres da sua época. É o momento de esplendor da cultura humanista e pagã que suscitará os famosos sermões ameaçadores de Frei Girolamo Savonarola. Sandro Botticelli deixa-se impressionar pelas maldições do dominicano e, concentrando-se na sua vida interior, abandona os temas pagãos para se dedicar a obras sacras ou moralizantes e aos desenhos que ilustram a Divina Comédia de Dante. Com ele, a pintura italiana do século XV atinge o seu ponto culminante.
As importantes e numerosas obras expostas nos Uffizi onde se encontra este pequeno quadro, permitem seguir a evolução deste grande artista, que na década de 1480 atingiu o auge da fama. Com efeito, com Leonardo da Vinci em Milão, os irmãos Piero e António del Pollaiuolo em Roma e Verrocchio em Veneza a executar o célebre monumento equestre a Bartolomeo Colleone, Sandro estava sem rival em Florença. Choviam-lhe encomendas para pintar cenas religiosas e profanas, retratos e estandartes. De 1481 a 1482 esteve em Roma para decorar a Capela Sistina.
Contudo, na década seguinte, começou a declinar juntamente com o prestígio dos Médici. Em 1502 foi acusado de homossexualismo, embora a acusação fosse retirada por falta de provas. O velho mestre tinha mergulhado numa espécie de reclusão, marcado profundamente na alma pelos episódios violentos da época, dedicando-se à meditação e pintando quase exclusivamente temas religiosos, num estilo cada vez mais pessoal e sombrio. O estilo aproximava-se cada vez mais do arcaico medieval, enquanto o gosto dos mecenas evoluía na direcção da arte mais poderosa e inovadora de Leonardo e Miguel Ângelo. Totalmente ofuscado por eles, Sandro Botticelli morreu solitário e esquecido em Maio de 1510.
1.2. DESCRIÇÃO E TEMA
DESCRIÇÃO
Este quadro é de dimensões reduzidas, pintado em têmpera sobre madeira. Fazia parte de um conjunto de duas tábuas, (díptico) que em 1580 foram doadas por Rodolfo Sirigatti a Bianca Cappelo, segunda esposa de Francisco I de Médicis, Grão-Duque da Toscana, e veio para os Uffizi como um legado do filho de Bianca, Dom António de Medici, no ano 1632.
São obras da juventude do autor, nas quais o autor se mostra influenciado ou pelo menos parece ser devedor da linha dinâmica de Pollaiuolo, com tendência para a musicalidade rítmica, característica das grandes obras mitológicas da sua maturidade. As cenas das duas tábuas mostram, o regresso de Judite, depois de ter decapitado Holofernes no primeiro painel, e a descoberta do corpo deste na tenda, no segundo painel. Na primeira tábua, que é a que está em análise, Judite e a sua acompanhante expressam um movimento cadenciado nas roupagens e nos véus, em contraste com a quieta natureza onde se desenrola uma batalha. O tema bíblico apresenta-se com a força de um mito, no qual a jovem Judite podia ser uma Atena.
No outro painel, sensivelmente do mesmo tamanho, e também executado em têmpera, o movimento é moderado como que ressentindo o aturdimento geral perante o facto dramático, descoberto no interior da tenda. A cena não se desenvolve na paisagem, mas sim entre os cortinados da tenda de campanha, onde a luz produz um efeito de contraste sobre o corpo de Holofernes derrubado sobre o leito. Por não ser a pintura em análise, abstemo-nos de aqui apresentá-la. No entanto, por ser parte do conjunto, não podíamos deixar de referenciá-la.
TEMA
Na arte renascentista, a história bíblica de Judite, a heroína que mata Holofernes, opressor do seu povo, era frequentemente seleccionado para simbolizar a libertação e a vitória sobre a tirania. Com efeito, o relato é extraído do livro bíblico que tem o nome de Judite e que tem no total 16 capítulos que constam resumidamente do seguinte:
Quando Holofernes chefe militar dos assírios sitiaram Betúlia, esgotou-se a água na cidade e os seus habitantes estavam na iminência de perecer. Foi então, que uma viúva chamada Judite, traçou e pôs em prática um plano que levou os sitiantes à debandada e deu a vitória final aos israelitas. O plano constava em apresentar-se perante Holofernes com promessas de ajuda para a derrota dos israelitas, e ao mesmo tempo de aparência tão atractiva, que este se sentisse seduzido. O plano resultou, pois Holofernes quis passar a noite com ela depois de um banquete em que ela aproveitou para o embriagar. Enquanto Holofernes dormia profundamente devido à embriaguês, ela pega na espada do comandante militar e decapita-o, e com a ajuda da serva colocam a cabeça num saco e saem como de costume para fazer as suas orações e correm para a cidade onde Judite é aclamada como heroína e salvadora do povo.
Este tema é frequentemente confundido com a história bíblica de Salomé que pediu a cabeça de S. João Baptista numa travessa, história esta, também um tema recorrente na pintura e com o qual existem algumas afinidades. Não obstante, existem diversos pormenores que permitem distinguir uma história da outra. O facto de Judite sempre aparecer com a espada, porque foi ela que decapitou Holofernes, caso que não acontece com Salomé, visto que não foi ela a decapitar S. João Baptista. Por outro lado, enquanto com a Salomé a cabeça é representado numa bandeja ou prato como relata a história, na história de Judite a cabeça de Holofernes aparece num saco, ou algo que se assemelhe. Também o facto da serva de Judite estar normalmente representada na cena, ou por vezes a tenda de campanha, contrastando com o interior do palácio de Herodes. Estas são apenas algumas diferenças mais facilmente notadas, embora existam mais detalhes que poderíamos apontar.
Não obstante, Erwin Panofsky conta-nos como no século XVI e XVII apareceram algumas representações de Judite com a espada, mas o saco sendo substituído por uma bandeja. Não nos alongaremos na explicação das razões iconográficas e iconológicas, para o aparecimento destas imagens, tanto na Alemanha como no norte de Itália. Porém, nestes casos é o saco que é substituído pela bandeja e nunca ao contrário.
1.3. MOLDURA, ENQUADRAMENTO E COMPOSIÇÃO FORMAL
A moldura das imagens de Judite e da serva, é constituída pelo espaço de paisagem contra o qual as figuras se recortam e também pela árvore que aparece no lado direito e no mesmo plano das mulheres. A paisagem torna-se uma moldura, porque contrasta com as figuras e acentua as suas linhas de força. Embora seja um quadro de pequeno formato, e as figuras sejam de corpo inteiro, ainda assim, tem um enquadramento de proximidade.
A protagonista da acção está no centro, contudo, não existe desequilíbrio por que é compensado pela árvore que não só ajuda a equilibrar, como junto com o galho que está na mão de Judite, as curvas da espada, as ondulações das figuras e dos véus e o cesto acentuam e enfatizam o movimento das mulheres por terem uma inclinação contrária ao sentido do movimento das mesmas.
Há neste painel, uma mistura de referências a Lippi, como também a Verrocchio e, mais profundamente influências de Polaiuolo. Cada elemento, todavia, é aproveitado dentro de um ritmo autónomo. Com linhas diagonais estendendo-se do primeiro plano ao fundo. O assassinato de Holofernes já se deu, mas sem deixar vestígio no vestido ou na face de Judite; ela avança quase dançando pela elevação que domina o vale cheio de soldados assírios.
1.4. CORES, ILUMINAÇÃO, TEXTURA E CARÁCTER PLÁSTICO
É uma composição harmoniosa na forma e no enquadramento, em que a luz vem de cima e da esquerda para a direita possivelmente com uma inclinação próxima dos 45 graus. O conteúdo não se sobrepôs à autonomia plástica do discurso visual. Usou cores suaves, nem demasiado frias, nem demasiado quentes com volume e contraste acentuado pela luz e zonas de sombra, mas também pelas pregas da roupa, Na verdade, os panejamentos ajudam na criação de volume, movimento, mas também conferem uma certa leveza às figuras, imprimem um carácter táctil ao sugerir um tecido macio e aproximar as figuras. O saco em que a cabeça é transportada é usado também para sugerir movimento. Porém, depois desta acção, Judite demonstra uma serenidade pouco adequada à ocasião, com uma aparência angelical e doce, e, sem a euforia da vitória. A inclinação da cabeça é característica do autor e pode ser vista em obras como o Nascimento de Vénus, Primavera e outras, nas quais, o modelo, a serenidade e personalidade reflectida pelo rosto parecem ser meras cópias. Neste caso, o autor não se esqueceu do diadema conforme consta do relato e a paisagem parece já reflectir alguma espécie de perspectiva aérea ou atmosférica.
1.5. CONCLUSÃO
Como a maioria dos seus contemporâneos, Botticelli pintou sobretudo cenas religiosas, mas não deixou de tratar também temas mitológicos e retratos. Catálogos da sua produção arrolam cerca de 150 obras que chegaram até aos nossos dias – número excepcionalmente grande para um artista do século XV. A maior parte desses trabalhos foi realizada em óleo sobre madeira, mas há vários frescos – técnica em que foi mestre – e desenhos. De todas as obras apenas uma (Natividade mística) traz data e assinatura, e poucas estão documentadas. Sabe-se que os seus ajudantes participaram na execução de numerosos originais, dos quais admiradores e imitadores tiraram infindáveis cópias. Perante isto, tornou-se muito difícil estabelecer a autenticidade e a cronologia dos quadros de Botticelli, que vão do vigoroso realismo ao êxtase anti-naturalista.
Até à década de 1490, quando sofreu a influência de Savonarola, Botticelli pintou várias cenas de inspiração mitológica, que hoje são as mais famosas da sua produção. Homem profundamente religioso, transformou, entretanto, a mitologia para a adequar aos seus princípios cristãos, dando-lhe um valor de alegoria e despojando-a de sensualidade. Foi ele com o seu contemporâneo Piero di Cosimo que valorizaram a mitologia e a utilizá-la como inspiração para uma larga série de trabalhos. Tanto nestes como no quadro em análise os corpos pintados por Botticelli não demonstram grande preocupação pela anatomia. Os corpos são esguios e desprovidos de peso e força muscular, como se flutuassem, mesmo quando tocam o chão. Tudo isto parece negar os valores fundamentais da arte do Proto-Renascimento e, no entanto, o quadro nada tem de medieval: os corpos ainda que vestidos, e etéreos, conservam alguma voluptuosidade com liberdade de movimentos.
Judite e Holofernes
Judite e Holofernes (c.1495)
Andrea Mantegna (1431-1506)
Óleo sobre tela, 30 x 18 cm
National Gallery of Art, Washington D. C
A moldura das imagens de Judite e da serva, é constituída pelo espaço de paisagem contra o qual as figuras se recortam e também pela árvore que aparece no lado direito e no mesmo plano das mulheres. A paisagem torna-se uma moldura, porque contrasta com as figuras e acentua as suas linhas de força. Embora seja um quadro de pequeno formato, e as figuras sejam de corpo inteiro, ainda assim, tem um enquadramento de proximidade.
A protagonista da acção está no centro, contudo, não existe desequilíbrio por que é compensado pela árvore que não só ajuda a equilibrar, como junto com o galho que está na mão de Judite, as curvas da espada, as ondulações das figuras e dos véus e o cesto acentuam e enfatizam o movimento das mulheres por terem uma inclinação contrária ao sentido do movimento das mesmas.
Há neste painel, uma mistura de referências a Lippi, como também a Verrocchio e, mais profundamente influências de Polaiuolo. Cada elemento, todavia, é aproveitado dentro de um ritmo autónomo. Com linhas diagonais estendendo-se do primeiro plano ao fundo. O assassinato de Holofernes já se deu, mas sem deixar vestígio no vestido ou na face de Judite; ela avança quase dançando pela elevação que domina o vale cheio de soldados assírios.
1.4. CORES, ILUMINAÇÃO, TEXTURA E CARÁCTER PLÁSTICO
É uma composição harmoniosa na forma e no enquadramento, em que a luz vem de cima e da esquerda para a direita possivelmente com uma inclinação próxima dos 45 graus. O conteúdo não se sobrepôs à autonomia plástica do discurso visual. Usou cores suaves, nem demasiado frias, nem demasiado quentes com volume e contraste acentuado pela luz e zonas de sombra, mas também pelas pregas da roupa, Na verdade, os panejamentos ajudam na criação de volume, movimento, mas também conferem uma certa leveza às figuras, imprimem um carácter táctil ao sugerir um tecido macio e aproximar as figuras. O saco em que a cabeça é transportada é usado também para sugerir movimento. Porém, depois desta acção, Judite demonstra uma serenidade pouco adequada à ocasião, com uma aparência angelical e doce, e, sem a euforia da vitória. A inclinação da cabeça é característica do autor e pode ser vista em obras como o Nascimento de Vénus, Primavera e outras, nas quais, o modelo, a serenidade e personalidade reflectida pelo rosto parecem ser meras cópias. Neste caso, o autor não se esqueceu do diadema conforme consta do relato e a paisagem parece já reflectir alguma espécie de perspectiva aérea ou atmosférica.
1.5. CONCLUSÃO
Como a maioria dos seus contemporâneos, Botticelli pintou sobretudo cenas religiosas, mas não deixou de tratar também temas mitológicos e retratos. Catálogos da sua produção arrolam cerca de 150 obras que chegaram até aos nossos dias – número excepcionalmente grande para um artista do século XV. A maior parte desses trabalhos foi realizada em óleo sobre madeira, mas há vários frescos – técnica em que foi mestre – e desenhos. De todas as obras apenas uma (Natividade mística) traz data e assinatura, e poucas estão documentadas. Sabe-se que os seus ajudantes participaram na execução de numerosos originais, dos quais admiradores e imitadores tiraram infindáveis cópias. Perante isto, tornou-se muito difícil estabelecer a autenticidade e a cronologia dos quadros de Botticelli, que vão do vigoroso realismo ao êxtase anti-naturalista.
Até à década de 1490, quando sofreu a influência de Savonarola, Botticelli pintou várias cenas de inspiração mitológica, que hoje são as mais famosas da sua produção. Homem profundamente religioso, transformou, entretanto, a mitologia para a adequar aos seus princípios cristãos, dando-lhe um valor de alegoria e despojando-a de sensualidade. Foi ele com o seu contemporâneo Piero di Cosimo que valorizaram a mitologia e a utilizá-la como inspiração para uma larga série de trabalhos. Tanto nestes como no quadro em análise os corpos pintados por Botticelli não demonstram grande preocupação pela anatomia. Os corpos são esguios e desprovidos de peso e força muscular, como se flutuassem, mesmo quando tocam o chão. Tudo isto parece negar os valores fundamentais da arte do Proto-Renascimento e, no entanto, o quadro nada tem de medieval: os corpos ainda que vestidos, e etéreos, conservam alguma voluptuosidade com liberdade de movimentos.
Judite e Holofernes
Judite e Holofernes (c.1495)
Andrea Mantegna (1431-1506)
Óleo sobre tela, 30 x 18 cm
National Gallery of Art, Washington D. C
2.1. O ARTISTA
ANDREA MANTEGNA
Nasceu em Isola di Carturo em 1431 e faleceu em Mântua no ano de 1506. Falar de Andrea Mantegna, é falar de um artista que personifica o “humanismo arqueológico” de Pádua e Mântua no norte de Itália, em contraste com o espírito gótico de Ferrara e Pavia. A este interesse não foi certamente alheio a abundância de ruínas romanas e a atmosfera humanística gerada pela universidade local de Pádua. A pintura renascentista do norte é mais influenciada por este singular artista do que por qualquer outro, mostrando-se um intelectual que se aproxima da pintura e, fazendo o trabalho de Uccello parecer uma “brincadeira infantil”.
Dominava a anatomia e era plenamente evidente a sua exactidão arqueológica, mostrando-se influenciado por Donatello. No entanto, foi seu mestre Francesco Squarcione (activo entre 1430 e 1467), o qual constitui um dos mistérios da história da arte. A sua única obra autêntica existente (um Políptico de S. Jerónimo, 1449-1452, Pádua, Museu cívico) apresenta uma arte semelhante à de Ferrara, e conhecem-se as suas relações com os Pollaiolo. O que resta dos seus frescos de San Francesco de Pádua parece contudo dar razão aos testemunhos que o apresentam como um mestre de perspectiva.
É neste domínio que Mantegna muito lhe deve. A um gosto quase maníaco pela expressão do espaço alia uma paixão pela evocação arqueológica da antiguidade. No entanto, no que toca à execução, não faz jus a esta inspiração “moderna”, pelo contrário: pela precisão e nitidez do desenho e por aprofundar minuciosamente os volumes com uma espécie de rude insistência, liga-se ao espírito de Ferrara.
A paixão de Mantegna pelos efeitos de perspectiva leva-o a singulares experiências, como o Cristo Morto (Milão, Brera) cerca de 1480, que é uma espantosa representação de um corpo em escorço, e, também uma impressionante forma realista de representar um corpo morto bem como os rostos dos que o velam.
Também, é interessante a decoração da Camera degli Sposi (1465-1474), Mântua, palácio), que constitui uma das primeiras panorâmicas, numa tentativa de assimilação do espaço pintado ao espaço vivido pelo espectador. Para além dos muitos e notáveis retratos, ainda pinta uma clarabóia em trompe-l’oeil, no tecto sugerindo uma abertura para um jardim, através da qual figuras espreitam para dentro do quarto, antecipando a pintura de tectos do período barroco.
Não só influenciou a arte nesta região como também poderá ter influenciado fortemente a arte veneziana, por via do seu casamento com a irmã de Gentile e Giovanni Bellini (1453). Com efeito, durante alguns anos Giovanni Bellini (1430-1516) mostra-se como um discípulo do cunhado.
2.2. A OBRA EM ANÁLISE
Este quadro é baseado na mesma história bíblica de Judite, e neste sentido, embora de título diferente, tem o mesmo tema da obra de Botticelli anteriormente examinada. A diferença consiste, no tempo representado, porquanto Botticelli representa Judite no regresso à cidade com a serva transportando a cabeça de Holofernes e Mantegna representa Judite à entrada da tenda do comandante militar, logo após a execução do mesmo, e a colocação da cabeça no saco.
Não nos alongaremos portanto sobre a descrição do tema, pois seria redundante e enfadonho, mas abordaremos o tratamento do mesmo nesta pintura de reduzidas dimensões. Não será todavia demais repetir que Pádua, onde Mantegna nasceu, era um centro voltado para a antiguidade clássica. Até mesmo um drama Judeu do Velho Testamento é aqui transformado numa tragédia grega. As protagonistas ou actrizes, apesar da violência do evento, são tão impessoais como as figuras esculpidas no Parthenon. Judite volta da sangrenta acção com uma calma impressionante, como se aceitasse passivamente a sua predestinação triunfante. As pedras são coloridas como se fossem um painel que sobreviveu do mundo antigo. Na verdade Judite como inescrupulosa matadora dos tiranos, era a heroína mais popular da Renascença.
Tal classicismo apela fortemente ao sabor do século XV, especialmente na Inglaterra. O primeiro registo de propriedade deste quadro é de Carlos I, que acreditava ter sido pintado por Rafael. Mais tarde, cedeu-o a lord Pembroke a troco de um Parmigianino. Escapou das trágicas consequências de Cromwell’s Revolution, e dispersão da colecção real. Permaneceu na Inglaterra até ser comprado para a América por P.A.B.Widener.
Pintado quando Andrea M. tinha cerca de 64 anos em 1495, não é o único existente, pois o tema de Judite e Holofernes foi tratado várias vezes por Mantegna e a sua escola. Entre os desenhos desta cena, está um na Galeria dei Uffizi, Florença (1491), e outro na colecção de Samuel H. Kress, National Gallery of Art.
De composição triangular, com os panejamentos bem trabalhados, notando-se a diferença de rigidez entre os diversos tecidos, como é o caso da diferença entre os panos da tenda e as vestes exteriores e interiores das personagens. Recorta as figuras contra um fundo escuro, acentuando bem os volumes, e usando uma paleta de cores vivas e primárias. De Holofernes, além da cabeça, a presença do corpo decapitado é sugerida ou denunciada pelo pé que aparece, sugerindo um corpo sobre um leito que também é sugerido por um dos pés e um pouco de lençol.
BIBLIOGRAFIA
AAVV, A Arte Universal, Através dos Grandes Museus do Mundo, organizado por Emma Micheletti, Volume 9, Museus de Florença, Resomnia Editores
AAVV, Albert Chátelet, História da Arte Larousse, 2º Volume, Barcelos, Editora Civilização, 1991
AAVV, Andrea Mantegna¸ organizado por Suzanne Boorsch, London, Royal Academy of Arts, Olivetti/Electa, 1992
AAVV, Bíblia Sagrada, Lisboa, Difusa Bíblica (Missionários Capuchinhos), 7ª Edição, 1976
AAVV, Classici Dell’Arte Rizwoli, L’opera completa del Mantegna, organizado por Bellonci, Maria, Milano, Rizzoli Editore,1967
AAVV, Enciclopédia dos Museus – Uffizi, Florença, Edições S. Paulo, s/data
Arnheim, Rudolf, A Arte & Percepção visual – Uma psicologia da visão Criadora, S. Paulo, Pioneira 1980 (Nova Versão)
Blum, André, Les Grands Artistes – Mantegna, Paris, Henri Laurens, Editeur, s/data
Panofsky, Erwin, Estudos de Iconologia, temas humanísticos na arte do renascimento, 2ª Edição, Lisboa, Editorial Estampa, 1995 p.25, 26
AAVV, Andrea Mantegna¸ organizado por Suzanne Boorsch, London, Royal Academy of Arts, Olivetti/Electa, 1992
AAVV, Bíblia Sagrada, Lisboa, Difusa Bíblica (Missionários Capuchinhos), 7ª Edição, 1976
AAVV, Classici Dell’Arte Rizwoli, L’opera completa del Mantegna, organizado por Bellonci, Maria, Milano, Rizzoli Editore,1967
AAVV, Enciclopédia dos Museus – Uffizi, Florença, Edições S. Paulo, s/data
Arnheim, Rudolf, A Arte & Percepção visual – Uma psicologia da visão Criadora, S. Paulo, Pioneira 1980 (Nova Versão)
Blum, André, Les Grands Artistes – Mantegna, Paris, Henri Laurens, Editeur, s/data
Panofsky, Erwin, Estudos de Iconologia, temas humanísticos na arte do renascimento, 2ª Edição, Lisboa, Editorial Estampa, 1995 p.25, 26
Manfred Wundram – A Pintura do Renascimento, Tashen, (1998), «Épocas & Estilos»
Walker, John, National Gallery of Art, Washington, D.C., New York, Harry N. Abrams, inc. Publishers
Walker, John, National Gallery of Art, Washington, D.C., New York, Harry N. Abrams, inc. Publishers
http://www/.kfki.hu/~arthp/bio/m/mantegna/biograph.html
http://www/.Artchive.com/artchive/M/mantegna.html
http://www/.Artchive.com/artchive/M/mantegna.html
Já agora como exercício de memória acrescentamos apenas 3 das muitas representações e diferentes tratamentos deste tema. Consegue lembrar-se ou descobrir o autor?
Sem comentários:
Enviar um comentário